UN MODELO ALTERNATIVO DE EDUCACIÓN LITERARIA PARA E (2022)

LAS LETRAS DE CANCIONES DE POP-ROCK ESPAÑOL COMOTEXTOS POÉTICOS: UN MODELO ALTERNATIVO DE EDUCACIÓN LITERARIA PARA E.S.O. YBACHILLERATO

Juan Gómez Capuz

(Grupo Val.Es.Co. - Universitat deValència

I.E.S. “SantVicent Ferrer” – Algemesí)

RESUMEN

En este trabajo intentaremos diseñar un amplio modelo deanálisis de textos poéticos, aplicado a las letras de canciones de pop-rock enespañol. Este modelo alternativo de educación literaria está especialmentedirigido a jóvenes entre 14 y 18 años, con el objeto de que sean capaces dereconocer cierto grado de elaboración poética en las canciones pop de la vidadiaria. Los aspectos poéticos estudiados en este artículo, siempre aplicados aletras de pop-rock cantado en español, incluyen un amplio abanico de materiascomo los géneros poéticos, la intertextualidad, los tópicos literarios, lamétrica, los recursos retóricos (tanto figuras de dicción como de pensamiento),así como la imitación de modelos literarios previos (la poesía del amor cortéstípica de la Baja Edad Media y el Renacimiento, y la poesía surrealista propiade la “Generación del 27”).

KEY WORDS: poetry, literaryeducation, lyrics.

ABSTRACT

In this paper, we try tooutline a comprehensive model of analysis of poetical texts applied lyrics ofSpanish pop-rock songs. This alternative model of literary education isspecially addressed to youngsters between 14 and 18 years old so that theycould become conscious that lyrics of everyday pop songs contain a certaindegree of poetical elaboration. Poetical aspects studied in this article,always applied to lyrics of Spanish pop-rock songs, include a wide range ofmatters such as poetical genres, intertextuality, literary commonplaces,metrics and analysis of verse, rhetorical features (both figures of speech andfigures of thought) and imitation of previous literary models (courtly lovepoetry typical of Late Middle Ages and Renaissance and “Generación del 27” surrealisticpoetry).

PALABRAS CLAVE: poesía, educación literaria, letras decanciones.

1. INTRODUCCIÓN.

Las canciones de música constan de música y tambiénde letra. Parece que este segundo componente no es tenido en cuenta, quizá porla escasa calidad y banalidad de muchas letras o quizá porque buena parte de lamúsica moderna nos llega cantada en otras lenguas. Sin embargo, las letras delas canciones de música pop existen y pueden ser un elemento importante paratodo tipo de estudios interdisciplinares, bien sean de carácter sociológico yetnológico (los cuales tratan de extraer de ellas una serie de valores éticos ysociales, una especie de centros de interés de la generación joven), bien seande carácter estético y literario (los cuales analizan estas letras comoartefacto estético, poseedor de artificios retóricos y características propiasde la función poética). Más aún, las letras de canciones han sido un importanterecurso en la enseñanza de segundas lenguas, y especialmente en la enseñanzadel inglés en España: conocida es la odisea de Juan Carrión, profesor de inglésen distintos centros de Cartagena, que en 1966 viajó hasta Almería para pedirlea John Lennon que incluyera las letras de las canciones en las fundas de loselepés de los Beatles porque las consideraba un eficaz recurso didáctico en laenseñanza del inglés a hispanohablantes (más aún que el “listening” de lascanciones, pues es bien sabida la fuerte discrepancia entre escritura ypronunciación que arrastra la lengua inglesa). Y Lennon aceptó, con lo cual apartir del Sergeant Pepper´stodos los vinilos de los Beatles incorporaron las letras de lascanciones, según vemos en el interesante artículo de J.A.Auñón (2006).

En este trabajo nos centraremos en los aspectosestéticos y literarios de las letras de pop español, tratando de ver otrautilidad potencial: la de carácter didáctico, en la enseñanza literaria durantela etapa de Educación Secundaria Obligatoria, especialmente en 3º y 4º, cursosen los que la eficacia didáctica radica en saber encontrar manifestacionesculturales actuales próximas a los centros de interés de los alumnos. Encambio, otros aspectos algo más complejos, como la presencia de tópicosliterarios e intertextualidad, parecen más apropiados para el nivel y laprogramación de Bachillerato, sobre todo para el primer curso, por su claraconexión con los tópicos (ubi sunt?, carpe diem) utilizados por nuestrospoetas medievales y del Siglo de Oro.

Por tanto, en una primera parte del artículo,revisaremos el breve estado de la cuestión sobre los aspectos sociológicos,estético-literarios y didácticos que se derivan de las letras de música pop,mientras que en la segunda parte examinaremos su calidad literaria y suutilidad didáctica a partir de un corpus de letras de música pop española delos últimos años.

En cuanto al corpus escogido, deseamos hacer algunasaclaraciones. Por un lado, nos hemos limitado a las letras escritas por músicosespañoles peninsulares. Por otro, hemos intentado centrarnos en los estilosmusicales del pop y del rock, dejando de lado las producciones de loscantautores: en primer lugar, porque los adolescentes (al menos, por cuestiónde gustos, edades y madurez) no suelen interesarse mucho por la música y letrasde los cantautores, más reflexivas y menos propicias al consumo inmediato; ensegundo lugar, porque las letras de los cantautores tienen en general un altogrado de elaboración literaria y desbordarían el ámbito didáctico de nuestroestudio para adentrarse en el terreno de la crítica literaria. No obstante,hemos hecho dos pequeñas excepciones en relación a los cantautores: hemostenido en cuenta algunas letras de Joaquín Sabina, por su alto grado deelaboración literaria compatible con estilos musicales próximos al pop-rock; ytambién hemos utilizado algunas letras de Joan Manuel Serrat, por la claridadcon la que se presentan algunos tópicos literarios en textos aparentementesencillos y comprensibles. Además, recordemos que algunos poetas importantesllegaron a colaborar como letristas de algunos grupos importantes: es el casode los poetas Eduardo Haro Ibars y Luis Alberto de Cuenca, letristas de muchasde las canciones de la Orquesta Mondragón. No obstante, el grueso de nuestrocorpus consiste en letras de grupos españoles de música pop y rock,seleccionando una serie de grupos en los cuales encontramos compositoresespecialmente preocupados por la calidad literaria de sus letras: Mecano,Duncan Dhu, Gabinete Caligari, Radio Futura, Hombres G, Barón Rojo entre losmás antiguos; Alejandro Sanz, Amaral, Álex Ubago, La Oreja de Van Gogh entrelos actuales. También hemos realizado alguna pequeña cala entre grupos de rap yhip hop como Violadores del Verso, muy interesantes en ciertos aspectos demétrica. Por tanto, lo que pretendemos demostrar es que algunas letras de lamúsica pop y rock pueden tener una cierta calidad literaria y pueden ser utilizadasen la práctica docente como ejemplos para ilustrar los diversos aspectos de lafunción poética.

Este artículo es la reelaboración y ampliación de unestudio previo (Gómez Capuz, 2004) en el que sólo estudiábamos recursosretóricos formales y de pensamiento así como la imitación de determinadosestilos literarios (poesía de cancionero y poesía surrealista). El presenteestudio, mucho más amplio en sus objetivos y en su extensión, conserva elmaterial original de 2004, lo amplía con más ejemplos de discos actuales e incorporatambién el estudio de otros aspectos fundamentales en la comunicación literaria(subgéneros líricos, intertextualidad, tópicos literarios y métrica),totalmente ausentes en el trabajo anterior.

2. ASPECTOS METODOLÓGICOS: LAS LETRAS DE MÚSICA POPCOMO ELEMENTO SOCIOLÓGICO Y LITERARIO.

Las letras de música pop españolas apenas han sidoobjeto de estudio, a pesar de ser un elemento abordable desde diversos enfoquesinterdisciplinares: sociología, modas, estética, literatura y lenguaje. Enefecto, una pequeña cala en Internet nos demuestra que frente a los numerososestudios de la misma cuestión en el ámbito del pop-rock anglosajón, y adiversas referencias en los ámbitos italiano, brasileño, catalán e inclusohispanoamericano, las referencias en el español peninsular son muy escasas, eincluso los pocos estudios documentados (como el de la revista literariamalagueña Litoral, 183-185, 1989, agotada e ilocalizable) parecendecantarse más por las letras en inglés.

La prueba de ello es que, desde una perspectivasociológica, el primer estudio importante en el ámbito español es bastantereciente. Se trata del artículo de Quim Puig (2002) en el volumen colectivocoordinado por Félix Rodríguez González sobre la comunicación y la cultura juvenil.En dicho artículo, titulado “Ruido, gritos y palabras. Las letras de la músicapop española (1977-2000)”, Puig realiza en enfoque sociológico y estético,partiendo del dilema que plantean las letras de música pop: su consideracióncomo meros textos banales, de escasa calidad y de consumo inmediato, secundariosrespecto a la música, frente a la reivindicación de la calidad estética dealgunas letras, “equiparables a la de la poesía”. Sin embargo, el desarrollodel artículo es claramente especulativo y reflexivo: Puig se centra en la“supuesta banalidad de la música pop”, examina testimonios tan lejanos como elde Umberto Eco (1965) y analiza las letras de música pop española como simpletestimonio sociológico de ciertos temas recurrentes de la subcultura juvenil(sexo y, en menor medida, drogas), lo cual implícitamente refuerza el manidoargumento de la banalidad de dichas letras. Sólo en un breve apartado final,Puig comenta la relación de las letrasde música pop con los textos poéticos, pero se limita a hacer consideracionesmuy genéricas y no aporta ningún ejemplo o cita de las letras.

Desde la perspectiva de la didáctica de laliteratura, las letras de música pop tampoco han sido objeto de atención niestudio. Así, en su completísimo manual sobre didáctica de la literatura enenseñanza primaria y secundaria, Gloria García Rivera (1995) reivindica laintroducción en el currículo de Literatura de un enfoque amplio de lasmanifestaciones literarias, el cual supere el estrecho corsé que suponen losgéneros literarios tradicionales y abarque, no sólo la literatura culta, sinotambién la literatura tradicional y marginal. A su vez, la autora defiende lautilidad hoy en día de “un tipo de instrucción audiovisual, interrelacionandolos temas literarios con otros lenguajes afines (cine, televisión, cómic)”. Enesta renovadora propuesta didáctica realizada en plena época de la reformaeducativa, García Rivera (1995:152-187) defiende y justifica metodológicamenteun currículo socioliterario que muestre a los adolescentes una concepciónamplia y a la vez atractiva del hecho literario, con el objeto de despertar enellos el gusto por la lectura, más allá de la mera transmisión de contenidosconceptuales. García Rivera sigue de cerca los planteamientos del sociólogo GilCalvo (1985), el cual clasifica el tipo de información que los jóvenes recibenen la escuela en relación con la cultura juvenil, una cultura urbana, de ocio,y de masas:

1.Información primaria, consistente en ideologíaspolíticas, religión y valores patrióticos. Los jóvenes la rechazan rígida,burocrática y sentirla poco relacionada con sus intereses concretos.

2.Información secundaria, la cual presta atención ala diversidad de intereses y manifestaciones de la cultura moderna: tiene encuenta la cultura de masas y las modas audiovisuales.

3.Información terciaria, de carácter especializado otécnico, que se transmite exclusivamente por los cauces didácticos.

En consecuencia, García Rivera apuesta claramente porun currículo globalizador y socioliterario, que resulte significativo para losalumnos de educación secundaria. Un modelo, en suma, en el cual se relacione laliteratura con el sistema cultural en general y con área artística enparticular, haciendo hincapié en las conexiones del arte y la literatura con lacultura de masas y las modas audiovisuales. Para ello, García Rivera proponeutilizar como recursos didácticos todas las manifestaciones de la “pluralidadsocioliteraria” (reveladora a su vez de la estratificación social) que losalumnos observan en la realidad cotidiana. Esto explica el interés de la autorapor la literatura folclórica (sobre todo para el siglo XIX), la revisión de lallamada literatura culta (insistiendo en un eje temático, donde se analice eltratamiento de temas como el amor) y, sobre todo, la inclusión en el currículoliterario de la llamada literatura marginal. García Rivera dedica variaspáginas a la caracterización y utilidad didáctica de la literatura marginal,entendida en sentido amplio como manifestaciones de carácter literario (esdecir, artístico, función poética del lenguaje) pero que se realizan al margende la literatura como institución oficialmente reconocida. Junto a formasantiguas de la literatura marginal (oral, de cordel, melodrama, folletines), laautora señala modelos modernos ligados a las modas audiovisuales (novelapoliciaca, de aventuras y de ciencia ficción, fotonovelas, cómics, revistascontraculturales). En función de lo explicado anteriormente, la utilidaddidáctica de estos textos marginales es clara: son el vehículo de unainformación secundaria, cercana a los intereses del adolescente y a las modasaudiovisuales que los dominan.

Ahora bien, lo que nos sorprende del tratamiento quehace García Rivera es la ausencia casi total de referencias a las letras demúsica pop como una muestra de literatura marginal, ampliamente conocida porlos alumnos y fácilmente accesible. En efecto, la autora cita manifestacionescomo el cómic, los libros de éxito masivo o best-sellers, televisión,cine, fotonovelas, y sólo en dos lugares alude vagamente a “las canciones deconsumo” en relación con los gustos sencillos de la cultura de masas. Nisiquiera en un lugar posterior dedicado a la didáctica de la poesía, GarcíaRivera (1995: 217-225) menciona la utilidad de las letras de música, y tan sóloseñala como recurso próximo el discofórum sobre poetas recitados omusicalizados.

En cambio, nosotros pensamos que algunas letras demúsica pop pueden constituir una excelente muestra de literatura marginal, yaque se trata de una forma de comunicación ampliamente conocida por los alumnosy fácilmente accesible (tanto en formato audio al escuchar las canciones, comoen formato textual impreso para su lectura y análisis), cercana a susintereses, plenamente integrada en las modas audiovisuales y, en fin,reveladora de esa información secundaria de que habla Gil Calvo.

Por ello, lo que proponemos a continuación, a modo decala o experimento piloto, es examinar las cualidades literarias de las letrasde música pop escrita en castellano. Teniendo en cuenta las similitudes quepresentan las letras de las canciones con la lírica o poesía, el género másgenuino y denso en recursos literarios (no en vano se habla de funciónpoética ), pensamos que estas letras de canciones podrían servir en el aulade textos literarios auxiliares durante los dos últimos cursos de EducaciónSecundaria Obligatoria, con el objeto de ofrecer un complemento más cercano losintereses del alumno, frente a una información terciaria demasiado técnica(métrica, figuras retóricas, yo y tú poéticos) y una información primaria(textos canónicos o clásicos de la tradición literaria) demasiado alejada delos intereses “audiovisuales” de los alumnos. Como hemos indicado antes, eneste trabajo seguimos insistiendo en la cuestión de los recursos retóricosutilizados en la redacción de las letras, así como algunas observaciones sobrelos modelos poéticos y los temas fundamentales de la poesía (aspectos yatratado en Gómez Capuz, 2004), pero hemos añadido el análisis de otros elementosimportantes de la comunicación literaria: la métrica (especialmente válida para3º y 4º curso de E.S.O.) y las cuestiones relativas a subgéneros líricos,tópicos literarios e intertextualidad (contenidos especialmente válidos paraBachillerato, sobre todo en su primer curso).

3.SUBGÉNEROS LÍRICOS E INTERTEXTUALIDAD.

Si entendemos las letras de música pop como textospoéticos, podemos intentar ver en ellas la variedad de subgéneros líricos quedistinguen los manuales y libros de texto. No obstante, como la mayoría de lasletras hablan del tema del amor, la variedad genérica es escasa: casi todas lasletras corresponderían a los subgéneros populares que tratan el tema del amor yencajarían muy bien con la lírica popular (jarchas, albadas, mayas), aunquecomo veremos al final de este trabajo (§8.1) algunos artistas pop han sabidoacercarse a modelos de la lírica amorosa culta, y en especial a los tópicos dela poesía petrarquista y de cancionero derivada del amor cortés trovadoresco, manejando con habilidad algunosde sus tópicos fundamentales (blasón petrarquista en la descripción de laamada; carácter transformador del amor; donna angelicata o cuasi-divinización de la amada; amor comoesclavitud; determinismo amoroso, de manera que la persona amada imprime suhuella indeleble en la otra; el amor como veneno o como conjunción derealidades y sentimientos opuestos, según vieron los poetas barrocos).

En consecuencia, la presencia de otros subgéneroslíricos de tema no amoroso es bastante escasa. En alguna ocasión el temaamoroso se presenta en forma de epístola (como fue también usual en laprosa sentimental pre-clásica del siglo XV y pre-romántica del siglo XVIII), segúnvemos en la canción “La carta” de La Oreja de Van Gogh:

(1)Te escribo desde el silencio,

donde el miedo tiene excusa,

donde el tiempo se pierde

donde el odio no cura (…)

Cuando leas esta carta,

no cierres esos ojos,

que tienen la luz que me falta

(LaOreja de Van Gogh, “La carta”, Dile al sol)

En algún otro caso aislado, encontramos similitud conel subgénero de la oda, como en “Hermano sol, hermana luna” de Mecano,la cual recuerda vagamente a la “Oda al sol” de Espronceda:

(2)Sol querido hermano sol

Estático señor

Bombilla amarilla de calor (…)

Hermano sol qué cuece en tu interior

Que trae tanta explosión

Pareces tan confuso como yo

(Mecano,“Hermano sol, hermana luna”, Entre el cielo y el suelo )

Ahora bien, uno de los datos que más nos ha sorprendidoen nuestra investigación es la relativa abundancia de un subgénero lírico apriori poco compatible con el espíritu hedonista y materialista que se sueleatribuir al pop-rock: la elegía o canto por la muerte o pérdida de unser querido (con su variantes populares, la endecha o el planto). Parece serque la vida desordenada y rápida de las estrellas de rock, con abundantes casosde muertes prematuras en plena juventud, se ha convertido en motivo de algunasde las canciones más sentidas y célebres del pop-rock. El fenómeno ya sedocumenta en el propio pop-rock anglosajón:

a)“American Pie” de Don McLean es una elegía por lamuerte de unos jovencísimos Buddy Holly y Ritche Valens en accidente deaviación, mientras que “Vincent”, del mismo autor, es una bellísima elegía porel pintor Vincent Van Gogh y sus tristes circunstancias vitales.

b)Elton John, sacudido en repetidas ocasiones por lamuerte de amigos ilustres, ha compuesto numerosas y sentidas elegías conespléndidas letras de Bernie Taupin. “Empty garden”, basada en el símbolopoético y pictórico del jardín vacío donde no juegan los niños ni cantan lospájaros, es una sentida elegía a la trágica e inesperada muerte de su amigoJohn Lennon (Johnny, Johnny, ya nadie vendrá a jugar en tu jardín vacío).“Funeral for a friend” es también una elegía por la muerte de un amigo,reforzada con unos solemnes y lúgubres acordes iniciales de órgano similares alos de las “Funeral sentences for the Queen Mary” de Henry Purcell. “Candle inthe Wind” fue en principio una elegía por la temprana y misteriosa muerte deMarilyn Monroe, aunque posteriormente fue reelaborada en “Candle in theWind’97” para honrar la muerte de Lady Di, fallecida a la misma edad queMarilyn.

En el pop-rock cantado en español, los ejemplos sontambién representativos:

a)“Concierto para ellos” es una elegía múltiple quecompuso el grupo de heavy metal Barón Rojo a los muertos ilustres del rock androll, muy similar por tanto al “American Pie” de Don McLean. También essignificativo que la canción se inicie con unos solemnes y lúgubres acordes deórgano de iglesia. El estribillo “reza”:

(3)En cada concierto de rock and roll

Las campanas suenan por Bon Scott.

Por Janis, Lennon, Allman, Hendrix,

Bolan, Bonham, Brian y Moon

(BarónRojo, “Concierto para ellos”, Volumen brutal)

Es decir, todo el panteón de muertos ilustres delrock a fecha de 1982: Bon Scott (primer vocalista de los AC/DC), Janis Joplin,John Lennon, Jimi Hendrix, Marc Bolan (estrella del glam rock y líder de T-Rex),John Bonham (batería de Led Zeppelin), Keith Moon (batería de los Who) y BrianJones (Rolling Stones).

b)Gabinete Caligari compuso la canción “Tócala Uli”como elegía a la muerte de su saxofonista Santiago Ulises Montero.

c)El brillante elepé de Mecano Descanso dominical,símbolo de su madurez creativa, es también un disco triste y melancólico por laacumulación de elegías: “Héroes de la Antártida” es una elegía por la muertedel capitán R.F.Scott y sus compañeros cuando regresaban del Polo Sur; “Laika”es una elegía a la perrita rusa que fue lanzada en una cápsula espacial y nuncamás volvió; finalmente, “Dalí” es una pre-elegía compuesta cuando el genio deCadaqués agonizaba (muy similar por tanto al “Vincent” de Don McLean) y dondeJose María Cano elaboraba una brillante letra repleta de motivos surrealistas yvanguardistas muy acordes con la trayectoria artística de Dalí y su relacióncon los poetas de la Generación del 27, como veremos en el último apartado deeste trabajo dedicado a la imitación de modelos literarios (§8.2).

Los géneros literarios son, en el fondo, una serie detipos textuales, es decir, convenciones formales y temáticas fijadas a lo largodel tiempo y que los artistas de todas las épocas deben conocer y recrear:elegía, epístola y oda proceden de la lírica griega clásica. Pero en ocasiones,algunas letras de canciones recrean o parodian géneros discursivos actuales ycotidianos, que los alumnos de los cursos finales de la E.S.O. deben conocerporque son fundamentales en la vida laboral moderna. El ejemplo más claro es “Aquien corresponda”, canción de Joan Manuel Serrat donde se utiliza el esquematradicional de una instancia paradenunciar los males que aquejan a la sociedad (de hecho, esta canción de Serratha sido reproducida en algunos libros de texto de 3º y 4º de E.S.O., como el deG.Hernández y J.L.Sánchez [1997: 227] al estudiar ese subgénero del lenguajeadministrativo cotidiano).

Los géneros literarios son, a su vez, lamanifestación de la intertextualidad en grado mínimo . En efecto, la intertextualidades el procedimiento mediante el cual un texto es la recreación de otros textos.El grado mínimo se da en todos los textos, ya que todo texto responde a unasconvenciones anteriores a él y se enmarca dentro de unas coordenadas yaestablecidas para que el nuevo texto resulte adecuado y aceptable: en nuestrocaso, son los subgéneros líricos, aunque hemos visto algún caso de imitación detextos administrativos

En cambio, el grado medio de intertextualidades el más frecuente, ya que se da cuando el autor de un texto cita otros textoso alude a ellos. No es muy frecuente en las letras de música pop-rock españolaque hemos estudiado, pero podemos citar algunos ejemplos significativos. Enalguna ocasión los autores rozan el grado máximo de intertextualidad, consistente en el plagioo pastiche: así, la canción “Annabel Lee” de Radio Futura es, como ellos mismosreconocen, la “adaptación del poema de Edgar [Alan] Poe”. Esta referencia a Poeno es casual, ya que los poetas románticos malditos parecen ser los favoritosde los artistas de pop-rock (y hasta de los cantautores), quizá porque ellos sonahora los “malditos actuales”. Así, Joan Manuel Serrat en “Una de piratas”rinde homenaje a la “Canción del pirata” de Espronceda, reproduciendo modificadosalgunos versos del conocido poema (que antiguamente los escolares aprendían dememoria) y encajándolos a la perfección en las sextillas de octosílabos queconforman la canción de Serrat (el poema de Espronceda estaba compuesto, en sumayor parte, por octavillas de octosílabos, como veremos en §5 al tratar lamétrica):

(4)Todos los piratas tienen

un temible bergantín

con diez cañones por banda

y medio plano de un botín (…)

Hasta que un día temblando

enla popa de un velero (…)

(JoanManuel Serrat, “Una de piratas”, En tránsito)

De la misma manera, Joaquín Sabinareproduce en un recitado (casi en off) algunos versos completos deEspronceda en su canción “La del pirata cojo”:

(5)Y ve el capitán pirata,

cantando alegre en la popa,

Asia a un lado, al otro Europa,

y allá a su frente Estambul.

(JoaquínSabina, “La del pirata cojo”, Nos sobran los motivos )

Otro poeta maldito reivindicado por los rockeros esCharles Baudelaire, cuya obra principal, Les fleurs du mal, da título auna canción del grupo heavy Barón Rojo llamada “Las flores del mal”.

De la misma manera, La Oreja de Van Gogh alude aBécquer:

(6)Y así pasan los días de lunes a viernes

como las golondrinas de los poemas deBécquer

y de estación a estación

en frente tú y yo va y viene el silencio

(LaOreja de Van Gogh, “Jueves”, A las cinco en el Astoria)

Por su parte, la canción de Amaral “Moriría por vos”es una clara alusión a la frase de Garcilaso en su Soneto V, como veremos en elúltimo apartado de este trabajo (§8.1).

En ocasiones, las letras de canciones rock aluden atítulos de otras canciones de rock. Así, en la balada heavy de Barón Rojotitulada “Siempre estás allí” encontramos el verso

(7)Sigues buscando una escalera al cielo.

O solamente, mientras te duermes

los ojos de tus héroes te miran desde lapared

(BarónRojo, “Siempre estás allí”, Metalmorfosis)

que recuerda claramente al título de la mítica canciónde Led Zeppelin “Stairway to Heaven”.

De la misma manera, la soñadora y onírica canción de La Oreja de VanGogh “Un mundo mejor”, con un ambiente similar a la “Sonatina” de Rubén Darío,también contiene una alusión muy próxima a la canción de Led Zeppelin peroigualmente parecida al verso de Rubén Darío en el que la pobre princesa quiere“ir al sol por la escala luminosa de un rayo”:

(8)Dime niña de ojos tristes,

recuerdas aquel viejo barco que tantoquisiste

donde tú y el mar hablabais de libertad,

de una escalera a la luna quizá,

de un mundo que no deje nunca de hacernossoñar

(LaOreja de Van Gogh, “Un mundo mejor”, Lo que te conté…)

En otras ocasiones, las alusiones intertextuales serefieren al mundo del cine, lo cual es especialmente frecuente en Mecano, LaOreja de Van Gogh y Amaral, sobre todo como recurso de comparación y para darun “color local” norteamericano o cosmopolita a ciertas canciones:

(9)Y el cielo por mí

Se puede esperar

(Mecano,“No es serio este cementerio”, Entre el cielo y el suelo)

Alusión a la película El cielo puede esperar.

(10)Como en “Hijos de un Dios menor”

traté de hacerle entender

a un policía.

(Mecano,“No hay marcha en Nueva York”, Descanso dominical)

(11)La tentación no vive arriba

nisu perdón es cosa mía

(LaOreja de Van Gogh, “Manhattan”, Guapa)

Alusión a la película La tentación vive arriba.

(12)Como Nicholas Cage en Leaving Las Vegas

Veocaer la nieve en la hierba.

UnRobinson en una isla desierta.

ComoNicholas Cage en Leaving Las Vegas

Soyel invierno contra tu primavera.

(Amaral,“Moriría por vos”, Estrella de mar)

4.TÓPICOS LITERARIOS.

El conocimiento de los tópicos literarios empleados alo largo de un milenio de tradición literaria occidental es un aspecto delanálisis literario que cada vez recibe mayor atención en los libros de texto deLengua y Literatura para Bachillerato, sobre todo en primer curso, ya que estostópicos tienen un mayor peso específico en la creación artística de los poetasmedievales, renacentistas y barrocos como son los poetas de cancionero,Manrique, Garcilaso, Fray Luis de León, Góngora y Quevedo (González Romano,2008: 71; Blecua et al, 2008: 276; Alonso et al, 2008: 245;Gálvez et al, 2007: 242-243; Escribano, 2008: 182-190 y 239-247; Martí etal, 2008: 272-274; VV.AA., 2008: 278; Otero y Torregrosa, 1998), aunque nofalta un breve repaso de los mismos en libros de texto de segundo curso cuandose analiza el texto literario como un tipo de texto más (González Romano,2003). El renacido interés por los tópicos literarios quizá tenga su origen enlos libros de texto que, surgidos a principios de los años 90 con la Reforma,estudiaban la literatura española no por épocas sino por temas y géneros (como losde F.Rincón et al, 1995 y Cano, González y Alonso, 1993).

La mayoría de estos tópicos literarios reciben unnombre latino, porque muchos de ellos ya funcionaban como loci o topoi en la literatura clásica grecolatina y porextensión en la retórica clásica. Azaustre y Casas (1997: 39-69), en su Manualde retórica española, ofrecen un amplísimo muestrario de los tópicostradicionales consagrados por el uso retórico o literario y además lo documentancon ejemplos del patrimonio literario castellano. El manual de Azaustre y Casasserá por tanto nuestra principal fuente de referencia, aunque sin olvidar lasaportaciones más concisas de los libros de texto (sobre todo, González Romano,2003 y 2008, así como Rincón et al, 1995).

El más conocido de estos tópicos literarios es el ubisunt? ‘¿dónde están?’, cuyas raíces se hunden mucho más lejos, en lapropia tradición bíblica. De hecho, es el tópico preferido de la poesía moral(“Coplas a la muerte de su padre” de Jorge Manrique, “Canción a las ruinas deItálica” de Rodrigo Caro, “Epístola moral a Fabio” de Andrés Fernández deAndrada). A primera vista, podría parecer que la música pop-rock, máspreocupada por el hedonismo y el disfrute (es decir, por el tópico opuesto del carpediem), no tiene en cuenta este tópico. Nada más falso. Al contrario, losmúsicos de pop-rock, que viven tan deprisa y maduran tan pronto, son capaces deevocar con nostalgia los tiempos pasados mucho antes que los demás mortales.Los ejemplos en el pop anglosajón también son claros. “In my life” es unabalada melancólica en la que Lennon, con apenas 25 años, evocaba el saboragridulce de recordar el pasado, incluyendo a los amigos que ya murieron o loslugares que ya no existen. Esta sencilla canción, perdida en la cara B delelepé Rubber Soul (1965), se haconvertido en una de las canciones más versioneadas y recordadas, hasta elpunto de que la revista musical británica Mojo la consideró en el año 2000 la mejor canciónde todos los tiempos, en buena medida por el sabor nostálgico y melancólico desu letra, claramente basada en el tópico del ubi sunt? :

(13) Haylugares que siempre recordaré

en mi vida, aunque algunos hayan cambiado.

Algunospara siempre y no para mejor,

unospermanecen y otros se han esfumado.

Todosesos lugares tuvieron sus momentos

con amantesy amigos que aún rememoro.

Unosestán vivos y otros están muertos,

pero enmi vida los he amado a todos.

(The Beatles, “Inmy life”, Rubber Soul, traducción del autor)

Reflejar en la letra de una canción el espíritu deuna época pasada es una tarea sumamente difícil que pudieron llevar a buenpuerto dos cantautores: Don McLean en “American Pie”, donde a partir de lamuerte de Buddy Holly y Ritchie Valens, aprovecha para ofrecer un fresco de lavida cotidiana norteamericana a finales de los años 50; por su parte, JoanManuel Serrat, en “Temps era temps”, ofrece una completa visión de la Barcelonade los años 50, con el fútbol, el estraperlo, el tranvía y los programas deradio como recuerdos vivos de esa época.

En las canciones de pop español que estudiamos ennuestro corpus, el tópico del ubi sunt?aparece en diversas ocasiones. Uno de los ejemplos más claros es lacanción de Miguel Ríos “Mis amigos, ¿dónde estarán?”, cuya formulacióngramatical corresponde a la perfección con el ubi sunt?, y en la que elautor se pregunta por el destino actual de sus compañeros de pandilla yandanzas juveniles y se cuestiona si mantienen todavía los ideales progresistasy libertarios de antaño o si han caído en las redes de la mediocridad burguesa:

(14)En un lugar de mi barrio,

en un billar,

una panda de chicos

con un pitillo en la boca

arreglábamos el mundo

a golpes de futbolín (…)

Mis amigos, con los que jugué,

¿dónde estarán?

Mis amigos, con los que hice larevolución.

Mis amigos, en un tresillo seaplastarán.

(MiguelRíos, “Mis amigos, ¿dónde estarán?”, Rock & Ríos)

Muchos años después, el dúo Amaral vuelve sobre lacuestión del destino de los compañeros de la pandilla juvenil, qué fue deellos, dónde estarán, a la vez que aprovecha –como Miguel Ríos- para introducirelementos de denuncia social:

(15)Son amigos, en la calle pasábamos las horas.

Son mis amigos, por encima de todas lascosas.

Carlos me contó que a su hermana Isabel

la echaron del trabajo sin saber por qué.

No ledieron ni las gracias porque estaba sin contrato (…)

Alicia fue a vivir a Barcelona

y hoy ha venido a mi memoria.

Claudia tuvo un hijo

y de Guille y los demás ya no sé nada.

Sonamigos, en la calle pasábamos las horas.

Son mis amigos, por encima de todas lascosas.

(Amaral,“Marta, Sebas, Guille y los demás”, Pájaros en la cabeza)

La evocación de un determinado autobús (como eltranvía en Serrat) y de un amor del pasado sirve a La Oreja de Van Gogh paraevocar el tópico del ubi sunt? :

(16)Llega tarde el 28 y

nerviosa miro el reloj (…)

a lo lejos aparece

elrecuerdo de un amor,

no meve, camina

ausente,hace mucho que pasó.

Empecé arecordar.

Y paseé

por mimente y encontré,

aquelrincón que te dejé,

dondeguardo los

momentosque no olvidé.

Revivoaquella noche en que

olvidamoslo demás,

el cielose volvió rojo

al sol vimos bostezar,

se ha perdido entre la gente,

me he perdido yo también,

ya se ha ido el 28 la memoria de

un ayer.

(LaOreja de Van Gogh, “El 28”, Dile al sol)

La melancólica balada “La playa”, de La Oreja de VanGogh, trata la historia de un anciano que visita la playa donde conoció hacemás de 50 años a su amada y cumple su promesa de volver a visitar esa playaantes de morir, aunque no quede nada de lo que conoció en su juventud (como enla película Volver a empezar deJosé Luis Garci):

(17)El día de la despedida

de esta playa de mi vida

te hice una promesa

volvertea ver así.

Más decincuenta veranos

hacehoy que no nos vemos

ni tú,ni el mar ni el cielo

ni quien me trajo a ti.

(LaOreja de Van Gogh, “La playa”, El viaje de Copperpot)

Finalmente, en una canción de desamor, “A la primerapersona”, Alejandro Sanz se pregunta qué fue de aquellos recuerdos de larelación amorosa antes de romperse y dónde los guarda, de nuevo con unaformulación gramatical próxima al ubi sunt? :

(18)Dónde guardo la mirada que me diste alguna vez.

Dóndeguardo las promesas, dónde guardo el ayer.

Dónde guardo niña tu manera de tocarme.

Dónde guardo mi fe.

(AlejandroSanz, “A la primera persona”, El tren de los momentos)

Estrechamente vinculados al tópico del ubi sunt?y a la lamentación por el paso inexorable del tiempo encontramos otros tópicosliterarios propios de la poesía moral como el tempus fugit ‘el tiempo huye’ y el quotidie morimur ‘morimos cada día’ (tópico este que unosatribuyen a Séneca y otros a San Jerónimo). Esos dos tópicos aparecen de manerafragmentaria en varias canciones de La Oreja de Van Gogh:

(19)La vida se pasa y yo me muero, me muero por ti

(LaOreja de Van Gogh, “Puedes contar conmigo”, Lo que te conté…)

(20)Por eso cada noche yo muero

y las mañanas me hacen vivir

(LaOreja de Van Gogh, “Noche”, Guapa)

(21)Y aún me parece mentira que se escape mi vida

imaginando que vuelves a pasarte poraquí.

(LaOreja de Van Gogh, “Rosas”, Lo que te conté…)

El tópico del tempus fugit se puede superponer al del tedium vitae ‘el tedio de vivir’, tan significativo ennumerosos artistas románticos y modernistas, poetas malditos reivindicados porlos músicos del pop-rock. La superposición de ambos tópicos es muy clara en doscanciones de Nacho Cano para Mecano, aunque en el final de la segunda (23)también se insinúan los tópicos del ubi sunt? (echamos de menos a losque ya no están este año con nosotros) y del carpe diem (hay queespabilar y disfrutar de la vida):

(22)Perdido en mi habitación

Sin saber qué hacer

Se me pasa el tiempo (…)

No séqué libro mirar

Quérevista ver

La telese acaba

Qué sepuede hacer

Mi mente empieza a vibrar

De tanto pensar

Ya no hay nada claro

En misoledad.

Perdidoen mi habitación

Contodo al revés

Sepasan las horas

Sinsaber qué hacer

(Mecano,“Perdido en mi habitación”, Ana, Jose, Nacho)

(23) En laPuerta del Sol

Como el año que fue (…)

Los petardos que borran sonidos de ayer

Yacaloran el ánimo

Paraaceptar que ya, pasó uno más.

Y en el reloj de antaño

Como deaño en año (…)

Hacemosel balance de lo bueno y malo (…)

Y aunque para las uvas hay algunosnuevos

A los que ya no están echaremos demenos

Y a versi espabilamos los que estamos vivos

Y el añoque viene nos reímos.

(Mecano,“Un año más”, Descanso dominical)

Los tópicos del tempus fugit, tedium vitae y quotidie morimur aparecen con claridad en la visióndescarnada, pesimista y materialista que el grupo de hip-hop Violadores delVerso tiene de la existencia humana, no muy distinto de la poesía moral delBarroco (sobre todo por la alusión a las cenizas o elementos similares quetambién aparece en poemas de Quevedo serán ceniza y Góngora en tierra, en humo, en polvo):

(24)Se me consume la vida como un cigarro fumado

Por un empedernido fumador de tabaco ycon el viento de lado.

Luego a cenizas, a eso se resume todo(…)

Metáforas de vida al límite, algún queotro síncope

(Violadoresdel Verso, “Alergia”, )

También encontramos el tópico del tempus fugit al final de la canción “Esos locos bajitos”de Serrat, en la cual se describe el paso del tiempo con los que ahora sonniños mediante la plástica imagen del paso de las agujas del reloj (“omniavulnerant, ultima necat”, “Reloj, no marques las horas”):

(25)Nada ni nadie puede impedir que sufran

que las agujas avancen en el reloj,

que decidan por ellos, que se equivoquen

que crezcan y que un día

nos digan adiós.

(JoanManuel Serrat, “Esos locos bajitos”, En tránsito)

También muy representativos de la poesía moral yascética de inspiración bíblica son los tópicos del contemptus mundi ‘menosprecio del mundo’ y vanitasvanitatum ‘todo es vanidad’(tópico tomado del Eclesiastés). En la canción “Pop”, La Oreja de VanGogh lo aplican a la vacuidad y la falsedad del mundo del pop, donde pululanmultitud de artistas que se creen perfectos y quedan deslumbrados por el éxitorápido y fácil, pero en el fondo están manipulados por los representantes ydirectivos, así como alienados por las drogas y el alcohol; y de hecho el grupodenuncia la tentación en la que es fácil caer en el mundo del pop a manos de esoscazatalentos, apoderados y directivos (además, el videoclip de la canciónpotencia ese efecto, pues el propio grupo, con ropa de calle aparece desdobladoen otro grupo similar pero vestido con caros ropajes, cadenas de oro, artificialmentebronceado y excesivamente maquillado).

(26) Hasnacido artista lo sé

se te nota en la cara

tienes mucho poder

firmaaquí abajo y verás

cómocambia tu vida

es muyfácil ganar.

Eres lareina del pop

unadiva sin nombre, un montón de ilusión.

Eres facturas y alcohol

unafoto borrosa

unaflor sin olor.

(LaOreja de Van Gogh, “Pop”, El viaje de Copperpot )

El tópico de consolación basado en el “poderigualatorio de la muerte”, tan importante en la poesía moral medieval(“Danzas de la muerte”, “Coplas a la muerte de su padre” de Jorge Manrique),sólo aparece al final de una canción de Mecano y además en un contexto festivoy surrealista en el que los muertos salen de sus tumbas para bailar ydivertirse, lo cual nos llevaría a su vez al tópico del “mundo al revés”:

(27) Y los muertos aquí

Lo pasamos muy bien

Entre flores de colores (…)

Si en la fosa no hay plan

Nos vestimos y salimos

Paradar una vuelta

Sinpasar de la puerta eso sí (…)

Luego en plan señorial

Elpanteón familiar

De losduques Medina y Luengo

Que aunque el juicio final

Nos trate por igual

Aquíhay gente de rancio abolengo

(Mecano,“No es serio este cementerio”, Entre el cielo y el suelo)

Si el tiempo transcurre rápido e inexorable y prontollegaremos a la vejez y a la muerte, la única solución consiste en aprovecharel momento. Así surge el tópico del carpe diem ‘aprovecha el momento’, consecuencia yrespuesta al ubi sunt?, y característico de épocas históricas másoptimistas y hedonistas, como el Renacimiento o la época actual. Sin embargo,el tópico del carpe diem no aparece con tanta frecuencia en las letrasdel pop español, quizá porque los artistas tienden más a ver el lado oscuro,negativo o “de bajón” que tiene la vida. De hecho, su manifestación más clara laencontramos en dos canciones de Joan Manuel Serrat en el elepé En tránsito.La primera, “Hoy puede ser un gran día”, es una exposición programática deltópico del carpe diem y de hechoha aparecido en varios libros de texto de 3º de E.S.O. (Bouza et al,1998, en la sección de “material fotocopiable”, 5.14) como reflejo actual deese tópico eterno. Obsérvese, además, la abundancia de imperativos, a vecesnegativos, con los que el autor anima al lector a disfrutar de la vida, recursogramatical presente en la propia formulación latina de carpe diem ‘agarrael momento’ y en los poemas que tratan este tópico, como los célebres sonetos deGarcilaso “En tanto que de rosa y azucena” (coged de vuestraalegre primavera / el dulce fruto ) y de Góngora “Mientras por competir contu cabello” (goza cuello, cabello, labio y frente ):

(28)Hoy puede ser un gran día.

Plantéateloasí,

aprovecharlo o que pase de largo

dependeen parte de ti. (…)

No consientas que se esfume,

asómatey consume

lavida a granel (…)

Hoy puede ser un gran día

dondetodo está por descubrir

silo empleas como el último

quete toca vivir.

Sacade paseo a tus instintos

yventílalos al sol

yno dosifiques los placeres;

sipuedes derróchalos (…)

Quetodo cuanto te rodea

lohan puesto para ti.

Nolo mires desde la ventana

Ysiéntate al festín.

(JoanManuel Serrat, “Hoy puede ser un gran día”, En tránsito)

La segunda, “A usted”, es el llamamiento a unejecutivo urbano para que olvide sus múltiples obligaciones laborales y sededique a disfrutar de la vida. En este caso, junto con el tópico del carpediem encontramos también el del beatus ille ‘feliz aquél’,referido a la persona que desprecia los bienes materiales y desea ante todovivir en paz, sobre todo en un marco rural y bucólico opuesto al estrés urbanotecnificado que describe la letra de la canción de Serrat con sus lacerantesrimas esdrújulas:

(29) A ustedque corre tras el éxito

ejecutivo de película,

hombre agresivo y enérgico

con ambiciones políticas (…)

¿No le gustaría

no ir mañana a trabajar

y no pedirle a nadie excusas,

para jugar al juego

que mejor juega

y más le gusta…?

¿No le gustaría

ser capaz de renunciar

a todas sus pertenencias,

y ganar la libertad

y el tiempo que pierde

en defenderlas…?

¿No le gustaría

acaso

vencer la tentación

sucumbiendo de lleno en sus brazos…?

Antes deque le den el pésame

a sus deudos, entre lágrimas,

por su irreparable pérdida

y lo archiven bajo un lápida.

¿No le gustaría

no ir mañana a trabajar

y no pedirle a nadie excusas,

para jugar al juego

que mejor juega

y más le gusta…?

(JoanManuel Serrat, “A usted”, En tránsito)

El pop vitalista y desinhibido del grupo Hombres Gnos ha proporcionado también algunas muestras muy claras del tópico del carpediem, sobre todo en las canciones “Voy a pasármelo bien” y “Suéltate elpelo” (en esta última volvemos a encontrar los típicos imperativos queacompañan a la formulación de este tópico literario):

(30) Hoy me he levantado dando un salto mortal

he echado un par de huevos a mi sartén

dandovolteretas he llegado al baño

me he duchado y he despilfarrado el gel

porquehoy algo me dice que voy a pasármelo bien (…)

Voy a cogerme un pedo de los que hacenafición

me iré arrastrando a casa con la sonrisapuesta

mañana ya si puedo dormiré la siesta

pero esta noche no (esta noche no).

Esta noche, algo me dice… que voy apasármelo bien (…)

Voy a pasármelo bien

Voy a pasármelo muy bien

Muy bien, muy bien

Yvoy a pasármelo bien.

(HombresG, “Voy a pasármelo bien”, Hombres G 1985-1992)

(31) Oye pequeña, ven junto a mí

conozco una manera de hacerte feliz

suéltate el pelo, ven y siéntate aquí(…)

Yo lo que quiero es verte sonreír.

Yo lo que quiero es que tú bailes juntoa mí

te sueltes el pelo, y luego si quieres…

el sujetador.

Suéltate el pelo… Suéltate el pelo...

Suéltate el pelo, hazme ese favor

y baila conmigo este rock and roll

yo sólo quiero un poco de diversión.

(HombresG, “Suéltate el pelo”, Hombres G 1985-1992)

En una órbita más cercana al rock, encontramostambién el tópico del carpe diem(reflejado en el punzante imperativo, en la paronomasia bebe/brevey en un lenguaje falsamente culto y arcaizante)en la canción de Siniestro Total “Hermano, bebe”, tan próxima a la poesíagoliárdica de tabernas:

(32)Hermano bebe que la vida es breve.

Y aunque a ti no te lo pareciere

el más grande bien siempre es pequeño

(Siniestro Total, “Hermano, bebe”, Dime cómo andas)

También encontramos el tópico del carpe diem en este fragmento de la canción “El libro” deLa Oreja de Van Gogh (obsérvese que también se formula mediante un imperativonegativo):

(33)No dejes que el tiempo arrugue

las hojas del libro que te di

(LaOreja de Van Gogh, “El libro”, Dile al sol)

Ahora bien, en la medida en que los tópicos del ubisunt? y tempus fugit por un lado y el carpe diem son complementarios, podemos encontrar letrasde canciones donde se combinan ambos. Así, los tópicos del ubi sunt? (alfinal, con las anáforas de todosy donde) y del carpe diem(en el estribillo de quiero vivir ) parecen fusionarse en lacanción “El universo sobre mí” de Amaral:

(34)Sólo queda una vela encendida en medio de la tarta

y se quiere consumir.

Quiero vivir, quiero gritar,

quiero sentir el universo sobre mí

quiero correr en libertad (…)

Todos los juguetes rotos,

todos los amantes locos,

todos los zapatos de charol,

todas las casitas de muñecas

dondecelebraba fiestas,

donde sólo estaba yo.

(Amaral,“El universo sobre mí”, Pájaros en la cabeza)

Por su parte, los tópicos del tempus fugit (al principio) y del carpe diem (en el imperativo final vuela) parecencombinarse en la canción “¿Qué pides tú?” de Álex Ubago:

(35)Puede que algún día por estas fechas

no recuerdes ya la letra

de aquel tema que compuse por ti.

Puede que la vida sea tan breve

o que el tiempo no se acuerde

de evitar lo que nos tocavivir (…)

Vuela, vuela alto mientraspuedas

que la vida es una rueda

quenunca frena

(ÁlexUbago, “¿Qué pides tú?”, ¿Qué pides tú?)

Otros tópicos menores que podemos encontrar en lascanciones de pop-rock es el de la “vida como sueño”, relacionado con elya citado de la “vida al revés”, muy representativos ambos de la visióncaótica y pesimista del Barroco (La vida es sueño de Calderón), como vemos en estas cancionesde Mecano y La Oreja de Van Gogh (en la segunda, [38] se alude claramente aCalderón):

(36) Aire, soñé por un momento que era aire

Oxígeno, nitrógeno y argón,

Sinforma definida, ni color

Fui aire volador

(Mecano,“Aire”, Entre el cielo y el suelo)

(37) Despiértate, olvídalo

aquello nunca sucedió,

todo fue una ilusión.

No, noes verdad,

todo es un sueño

pero esreal,

dime tú,

reinadel mal,

cuándo voy yo a despertar.

(LaOreja de Van Gogh, “Pesadilla”, Dile al sol)

(38) He soñado siempre con poder volar,

desplegar los brazos y no aterrizar,

conociendo otros lugares,

yverdades más allá (…)

Como dijo aquel genio,

estavida es un sueño, un sueño

Como dijo aquel genio,

estavida es un sueño, y soñaré.

(LaOreja de Van Gogh, “Soñaré”, Dile al sol)

El tópico de la “vida como camino” aparece enla canción “Cantares”, donde Serrat combina versos propios con los de AntonioMachado:

(39) Todo pasa y todo queda

pero lo nuestro es pasar

pasar haciendo caminos

caminos sobre la mar (…)

Al andar se hace camino

y al volver la vista atrás

se ve la senda que nunca

se ha de volver a pisar.

Caminante, no hay camino

sino estelas en la mar.

(JoanManuel Serrat, “Cantares”, En directo)

Finalmente, Serrat parodia los tópicos de la “humildadautoral” y la “invocación a la musas” en la canción “No hago otracosa que pensar en ti”:

(40)No hago otra cosa que pensar en ti…

Nada me gusta más que hacer canciones,

pero hoy las musas han “pasao” de mí.

Andarán de vacaciones.

(J.M.Serrat, “No hago otra cosa que pensar en ti”, En tránsito)

5.MÉTRICA.

Las letras de canciones pop presentan una acusadairregularidad métrica, a pesar de estar subordinadas a esquemas musicales más omenos regulares. Por tanto, no se trata del aspecto literario que tenga unaaplicación más clara en la docencia de la literatura. Sin embargo, algunascanciones nos ofrecen esquemas métricos regulares, incluso cercanos a la poesíaculta clásica, así como combinaciones y experimentos interesantes (versos depie quebrado, rimas internas, versos monorrimos) como veremos en este breverepaso.

Santiago Auserón, gran letrista con formaciónfilológica, sabe insertar en una de las canciones más comerciales de RadioFutura, “Veneno en la piel”, un perfecto esquema métrico de cuartetos enendecasílabos ABBA, que se repite con mayor o menor regularidad durante toda lacanción:

(41)Dicen que tienes veneno en la piel 11A

Y es que estás hecha de plástico fino 11B

Dicenque tienes un tacto divino 11B

Y quiente toca se queda con él 11A

(RadioFutura, “Veneno en la piel”, Memoria del porvenir)

El modelo de cuarteto en endecasílabos ABBA vuelveaparecer en un par de estrofas (aunque la segunda es un serventesio ABAB) de lacanción “A cara o cruz”, repleta de resonancias clásicas al hablar del tópicodel amor como enfermedad (“mal de amores”) en un tono y estilo muy similar alos poemas de Lope de Vega:

(42) Y es que el amor es una enfermedad 11A

queuna vez contraída no se cura 11B

ypor más que uno quiera perdura 11B

yse contagia con facilidad. 11A

Vamosa ver, dijo don Rufio Datura 11A

porqué tenéis que perder la razón 11B

puessin esfuerzo consigue Natura 11A

loque ansía vuestro corazón. 11B

(RadioFutura, “A cara o cruz”, Memoria del porvenir)

Finalmente, Santiago Auserón acumula varios versosendecasílabos que van rematados por un heptasílabo (próximo al modelo clásicode lira y silva) en la primera estrofa de “Paseo con la negra flor”:

(43)Dime dónde vas, dime dónde vas 11A

Al caer el sol por la puerta de atrás 11A

No haynada que hacer y ya pasó el calor 11B

Al finalde la Rambla me encontré 11C

Con lanegra flor 7B

(RadioFutura, “A cara o cruz”, Memoria del porvenir)

En la canción “Perdóname” de La Oreja de Van Goghencontramos versos largos de 16 sílabas (con hemistiquios de rima aguda de 8+8,claramente delimitados por las comas), y además monorrimos, al estilo del viejomester de juglaría, pero también presentes en algunos poetas modernistas comoRubén Darío (ínclitas razas ubérrimas / sangre de Hispania fecunda 8+8 en la “Salutación del optimista”):

(44) Donde nadie llora más, donde el amor sabemal 16A

Dondelos besos se van, donde la vida da igual 16A

Dondenada es de verdad, donde no existe la paz 16A

(LaOreja de Van Gogh, “Perdóname”, Lo que te conté…)

En la canción “Dile al sol”, quizá para armonizar conel tono épico y clásico del tema de la canción, La Oreja de Van Gogh utiliza enla estrofa inicial una sextina en endecasílabos (un poco libre, con tres versosmonorrimos al final y con rimas asonantes, pero bastante cercana al modelo delo que se denominaba tradicionalmente sexta rima con modelo ABABCC):

(45) Hubo una guerra en la antigüedad, 11A

queseparó un joven y dulce amor, 11B

éltuvo que ir al frente a luchar. 11A

Fueuna lanza la que atravesó 11B

milsentimientos y un corazón 11B

Elmurió de pie, nunca regresó 11B

(LaOreja de Van Gogh, “Dile al sol”, Dile al sol)

En cambio, el estribillo de esta misma cancióncombina versos octosílabos y tetrasílabos (con algún hexasílabo), al estilo delas coplas de pie quebrado de Jorge Manrique:

(46) Vuelve a mí, 4a

ydame tu mano al andar, 8b

vuelvea mí 4a

ymira mis ojos llorar. 8b

Dileal sol 4c

quehaga volar 6b

tucalor 4c

hacianuestro hogar 8b

paraque vuelvas a mí 8a

(LaOreja de Van Gogh, “Dile al sol”, Dile al sol)

De la misma manera, en la canción “No hago otra cosaque pensar en ti” de Serrat, encontramos un serventesio ABAB en endecasílabosen las estrofas impares, mientras que en las estrofas pares se altera levementeesquema y el cuarto verso es un octosílabo (ABAb):

(47) No hago otra cosa que pensar en ti… 11A

Porhalagarte y para que se sepa, 11B

tomépapel y lápiz y esparcí 11A

lasprendas de tu amor sobre la mesa 11B

Buscabauna canción y me perdí 11A

enun montón de palabras gastadas. 11B

Nohago otra cosa que pensar en ti 11A

yno se me ocurre nada 8b

(J.M.Serrat, “No hago otra cosa que pensar en ti”, En tránsito)

Alejandro Sanz, en “Te quiero y te temo”, usa tambiénversos de pie quebrado al alternar versos trisílabos y hexasílabos:

(48) Te siento y te vierto 6a

teabro y te cierro 6a

teadvierto despierto 6a

temiento 3a

teevades, te espero 6a

teadhiero a mi cuerpo 6a

teescapas te dejo 6a

tequiero y te temo 6a

(AlejandroSanz, “Te quiero y te temo”, El tren de los momentos)

Recordemos que modelo métrico en el que se combinanversos largos y cortos, sobre todo cuando el largo tiene el doble de sílabasque el corto (8/4, 6/3), ha sido muy habitual en la tradición poética española,tanto culta como popular, y tiene su máximo exponente en las coplas de piequebrado de Jorge Manrique. Por su parte, los poetas románticos hicieron unextenso uso de la polimetría, como en la “Canción del pirata” de Espronceda, demanera que las estrofas de versos largos (octosílabos en Espronceda) suponen unritmo lento y pausado, mientras que con las estrofas de versos cortos(tetrasílabos en Espronceda) el ritmo se acelera para describir la batalla o latormenta. Este modelo pervive actualmente en las letras de canciones de pop,pero también en las de rap y hip-hop, y de hecho una de mis experienciasdidácticas en 4º de la E.S.O. ha consistido en animar a los alumnos a recitarlos versos cortos de la “Canción del pirata” (sobre todo la estrofa de veintepresas / hemos hecho / a despecho / del inglés… ) a ritmo de rap, mientrasalgún alumno hacía con la boca el típico sonido de caja de ritmos del rap yhip-hop.

En el pop anglosajón también encontramos algunosejemplos de polimetría y versos de pie quebrado: así, en la letras de “EleanorRigby” de The Beatles, versos larguísimos alternan con versos muy cortos quedescriben de manera rotunda y demoledora la solitaria vida y muerte de laprotagonista: lives in a dream, no one comes near, nobody came, no one wassaved .

También se acerca a este modelo de pie queabrado ypolimetría la alternancia de endecasílabos y heptasílabos que hemos visto enSantiago Auserón (ejemplo 43), mientras que La Oreja de Van Gogh alterna versosde 10 y de 6 sílabas en el estribillo de la canción “Noche” (por cierto,combinación métrica idéntica a la que encontramos en la Rima VII de Bécquer“Del salón en el ángulo oscuro”):

(49) Por eso cada noche yo muero 10-

Ylas mañanas me hacen vivir 10A

Asíde día tengo mis años 10-

Yen cambio de noche 6b

Misaños veloces 6b

Metemen a mí 6a

(LaOreja de Van Gogh, “Noche”, Guapa)

El caso extremo de la polimetría romántica consistíaen construir una estrofa donde los versos fueran cada vez más cortos paraevocar algún aspecto del ambiente evocado. Espronceda lo usa de maneramagistral al final del poema narrativo El estudiante de Salamanca,cuando al describir la muerte de Félix de Montemar, los versos van perdiendosílabas como reflejo de la pérdida de ritmo cardiaco y actividad vital delpersonaje (o para marca que es el fin del poema) hasta acabar con trisílabos ybisílabos en leve / breve / son. Este recurso lo encontramos al final dela letra de “No hay marcha en Nueva York”, quizá como reflejo del hastío delautor por la falta de entretenimiento que encuentra en la ciudad de losrascacielos, su desilusión y su deseo de abandonar la ciudad:

(50)No hay marcha en Nueva York

Ni aunque lo jure Henry Ford

No hay marcha en Nueva York

Y los jamones son de York

Pensé que iba a estar mejor

Que te comen el coco

Con los telefilmes

Pero es un ardid

Y estoy loco

Por irme

A Madrid

(Mecano,“No hay marcha en Nueva York”, Descanso dominical)

Otro de los grandes aspectos de imitación métrica enlas canciones de pop consiste en la imitación de la poesía popular, recurso quetambién enlaza con la poesía romántica y de épocas posteriores (poesíaneopopularista de la generación del 27). En las letras de muchas canciones depop encontramos versos de arte menor (octosílabos o heptasílabos), rimasasonantes y cuartetas/redondillas. Así, en “Una de piratas”, Serrat utiliza unasextilla de versos octosílabos con rima aguda, esquema métrico bastante cercanoa la propia “Canción del pirata” de Espronceda (octavillas de versosoctosílabos, a veces tetrasílabos y a veces combinación de ambos), lo cual lepermite copiar algún verso literal del poeta romántico:

(51) Todos los piratas tienen 8-

untemible bergantín, 8a

condiez cañones por banda 8-

ymedio plano de un botín 8a

queenterraron a la orilla 8b

deuna playa en las Antillas. 8b

(J.M.Serrat, “Una de piratas”, En tránsito)

En el elepé Entre el cielo y el suelo, JoseMaría Cano, profundamente influido por la poesía neopopularista de García Lorca(como veremos en el apartado final de este trabajo, §8.2), utiliza esquemasmétricos típicos de la poesía popular. Así, en “Hijo de la luna” utiliza versosheptasílabos en el estribillo y una única rima asonante, cercano al modelo de lasoleá:

(52)Luna quieres ser madre 7-

Y no encuentras querer 7a

Que te haga mujer 7a

Dime luna de plata 7-

Qué pretendes hacer 7a

Con unniño de piel 7a

Hijo dela luna 7-

(Mecano,“Hijo de la luna”, Entre el cielo y el suelo)

En cambio, en “Una rosa es una rosa”, Jose María Canoutiliza cuartetas de rima consonante (aunque la rima hembra/ella está asonantada) en una canción popularizanteque el autor llega a catalogar como “rumba”:

(53) Es por culpa de una hembra 8a

Que me estoy volviendo loco 8b

No puedo vivir sin ella 8a

Pero sin ella tampoco 8b

Y si de este mal de amores 8a

Yo mefuera pa la tumba 8b

A mí nome mandéis flores 8a

Que como dice esta rumba 8b

(Mecano,“Una rosa es una rosa”, Entre el cielo y el suelo)

De la misma manera, el estribillo de la canción“Noche” de La Oreja de Van Gogh consiste en una cuarteta de versos octosílaboscon rima asonante:

(54)Son tan fuertes mis latidos 8a

que elsonido de mi voz 8b

no seescucha cuando a gritos 8a

pide que me haga mayor 8b

(LaOreja de Van Gogh, “Noche”, Guapa)

En cuanto a las letras de canciones de grupos de rapy hip-hop, se trata de un género con muchas particularidades. No obstante, alanalizar las letras de uno de los grupos españoles más representativos,Violadores del Verso, hemos encontrado algunos datos interesantes. Por ejemplo,la presencia de fórmulas métricas de tipo culto, como la combinación de versosendecasílabos y alejandrinos en el estribillo de “Asómate” (a su vez los doshemistiquios de los versos alejandrinos riman entre sí, marcado en negrita,como las rimas internas o en eco típicas del rap que veremos a continuación,aunque el carácter monorrimo de toda la estrofa le imprime una monotonía muy“juglaresca” que también es característica del rap y del hip-hop):

(55)Asómate co a este precipicio 11A

Verás niños prodigio, Hip Hopcomo oficio 14A

Nena mi rap suena en cada edificio(…) 11A

Esto implica sacrificio, unavirtud y un vicio 14A

(Violadoresdel Verso, “Asómate”, Vivir para contarlo)

Ahora bien, uno de los recursos más típicos de lasletras de rap y hip-hop, además de la polimetría y los versos de pie quebrado,es la acumulación de pareados con rima asonante y la ya comentada presencia derimas internas o rimas en eco (marcada en negrita en los ejemplos 56 y 57)donde a veces la rima final de un verso se reproduce “en eco” a mitad del versosiguiente, todo lo cual requiere una elaboración literaria mucho más compleja ytrabajada de lo que podría esperarse a priori de este género:

(56)Tengo algo que decir con urgencia

tengo el micro y la licencia, lavoz y la experiencia.

si quieren rimas, nosotros ciencia

rap es la esencia, la fama unaconsecuencia

Pero no mi meta, yo tengoespíritu de atleta.

(Violadoresdel Verso, “Asómate”, Vivir para contarlo)

(57)Rap crudo es lo que escupo desnudo ante el puto acero es placentero

MCs no saben ni coger el micro esdemencial

Mucha ambición y poco potencial,no exagero

Me pulo al pajero y al comercialco, sin peros (…)

¿Veo, veo? Mamoneo,ya lo creo

Famoseo, manoseo,baboseo,

Ahórrate el canteo de alabanzasestridentes

La fama no me cambió a mi pero sí alresto de la gente (…)

No desperdicio la ocasión de decir algocon sinfonía

A pesar de la afonía, la mía,manía, la vuestra

Mi DJ es el hombre orquesta ycualquier MC adopta una postura como ésta

Aunque a veces le doy laespalda al público como un pianista de jazz

Pero si vienen con sus yo traigo más,echarse atrás

(Violadoresdel Verso, “Nada más”, Vivir para contarlo)

6. RECURSOS FORMALES: MÚSICA POP Y POESÍA POPULAR.

La música pop es una manifestación más de lo que sedenomina cultura de masas (massculten la bibliografía anglosajona). A su vez, esta cultura de masas, comoindica García Rivera (1995: 158-181), es reveladora de los “gustos sencillos”de las capas sociales populares. Estos “gustos sencillos” siempre han tenido sureflejo en formas literarias populares (literatura de cordel, folletines,romancero, lírica popular) y además han sido frecuentes en la historialiteraria española los préstamos o trasvases de motivos y recursos populares ala literatura culta.

Además, por su propia etimología, está claro que lamúsica pop es un tipo de música popular (opuesta a la música clásica o culta) yesto también se puede aplicar a la vertiente siempre secundaria de sus letras.Por tanto, las letras de música pop serían también una muestra de la poesíapopular y sería natural encontrar en ellas los recursos retóricos típicos de lapoesía popular de todas las épocas.

De hecho, en las letras de música pop española sontambién frecuentes dos recursos universales de la poesía popular de transmisiónoral (Levin 1972): el paralelismo y la anáfora. Además,recordemos que se trata de recursos utilizados para dotar a la poesía oral (ysobre todo a la poesía cantada, como en el caso que estudiamos) de unaestructuración y coherencia similares a las de un texto escrito y también parafacilitar la memorización de los textos (la anáfora nos da el pie de cada versoy el paralelismo construye unos moldes idénticos que cada verso “rellena” conun contenido diferente, lo cual puede ser aprovechado para construircorrelaciones semánticas).

Los ejemplos de estructuras paralelísticas en letrasde música pop son muy numerosos (también en el pop anglosajón, como en “Everybreath you take” de Police), y revelan el carácter que les atribuyó Levin(1972): mecanismos repetitivos, propios de la lírica popular, donde posicionesequivalentes de la cadena hablada (verso) son ocupadas por elementos análogos(es decir, elementos poseedores de una misma estructura sintagmática osintáctica). Por su parte, Alonso y Bousoño (1951) estudiaron con detalle lasestructuras paralelísticas y su combinación con el mecanismo de la correlación,aplicados a importantes textos poéticos de la tradición literaria española. Portanto, nos limitaremos a citar algunos ejemplos claros, reveladores de laarquitectura poética de ciertas canciones de pop español.

Así, las primeras letras del grupo Mecano, muysimplonas y banales, tan sólo parecen apoyarse en algunos elementales recursosparalelísticos:

(58)Me duelen las piernas

me duelen los brazos

me duelen los ojos

me duelen las manos

(Mecano,“Hoy no me puedo levantar”, Ana, Jose, Nacho)

En cambio, las estructuras paralelísticas y sucombinación con la anáfora, son frecuentes y constantes en las letras del grupovasco Duncan Dhu. Estas letras adquieren un carácter recurrente y estructuradogracias al paralelismo y la anáfora, y a la vez crean un molde en el que seinsertan correlaciones semánticas, todo ello al más puro estilo de lalírica amorosa popular (oscuro/vacías, nadie/silencio, otoños/inviernos,fueron/volvieron, amé/olvidé):

(59)Gatos oscuros y nadie en el bar (...)

Casas vacías y silencio en el mar

(DuncanDhu, “Fin”, Colección 1985-1998)

Obsérvense las correlaciones semánticas oscuro/vacías,nadie/silencio para reforzar eseambiente solitario y crepuscular.

(60)Cenizas blancas al amanecer

como tú y yo.

Poemas muertos antes de volver

entre tú y yo.

(DuncanDhu, “Cenizas”, Colección 1985-1998)

(61)Pienso en otoños que ya fueron

pienso en inviernos quevolvieron

(DuncanDhu, “A tientas”, Piedras)

(62)Seis las veces que te amé

seis las veces que olvidé

(DuncanDhu, “Brillaré”, Piedras)

En los ejemplos (61) y (62) encontramos a la vezanáfora, paralelismo y correlaciones semánticas (otoños/inviernos,fueron/volvieron, amé/olvidé), lo cual los convierte en parejas de versosfuertemente estructurados. Además, anáfora y paralelismo pueden abarcarfragmentos mayores, como en (63):

(63)Hoy me tengo que marchar

hoy te tengo que olvidar

hoy el día empieza mal.

Dejo aquello que viví

dejo todo lo que fui

dejo aquí mi corazón.

(DuncanDhu, “Abandonar”, Piedras)

En alguna letra de Duncan Dhu, el recurso elemental ytradicional de la anáfora deja paso al de la epífora o repetición deelementos iguales al final de cada verso:

(64)No me gusta nada más

ya no pido nada más

(DuncanDhu, “Si no eres tú”, Piedras)

En las letras de La Oreja de Van Gogh (al principio, quizápor influencia de Duncan Dhu), de Amaral y de Alejandro Sanz encontramos confrecuencia la combinación de anáfora y paralelismo:

(65) Somos dos novios

que no tienen mes de abril,

que no se miran porque sí

queno se hacen reír

(LaOreja de Van Gogh, “Tú y yo”, Lo que te conté…)

(66) Ensilencio te querré

en silencio te amaré,

en silencio pensaré tan sólo enti

(LaOreja de Van Gogh, “Deseos de cosas imposibles”, Lo que te conté…)

(67) Quierooírte llorar y que me parta el corazón,

quiero darte un beso sin pensar,

quiero sentir miedo cuando medigas adiós,

quieroque me enseñes a jugar

(LaOreja de Van Gogh, “La paz de tus ojos”, Lo que te conté…)

(68) Nadiecomo tú para hacerme reír.

Nadie como tú sabe tanto de mí.

Nadie como tú es capaz decompartir.

(LaOreja de Van Gogh, “Nadie como tú”, Lo que te conté…)

(69) Dame un beso que me haga viajar,

Dame una canción para esperar,

Dame una razón para cambiar…

Dameun sueño roto para coser.

Dame un libro que me haga crecer (…)

Donde nadie llora más, dondeel amor sabe mal

Donde los besos se van, dondela vida da igual

Donde nada es de verdad, dondeno existe la paz

(LaOreja de Van Gogh, “Perdóname”, Lo que te conté…)

En los tres últimos versos, de 16 sílabas conhemistiquios de 8+8, la anáfora y el paralelismo no sólo se producen entre losversos enteros sino también entre los dos hemistiquios de un mismo verso largo,como ocurría con los alejandrinos de la “Sonatina” de Rubén Darío.

(70)Sólo queda una vela encendida en medio de la tarta

y se quiere consumir.

Quiero vivir, quiero gritar,

quiero sentir el universo sobremí

quiero correr en libertad (…)

Todos los juguetes rotos,

todos los amanteslocos,

todos los zapatos decharol,

todas las casitas demuñecas

donde celebraba fiestas,

donde sólo estaba yo.

(Amaral,“El universo sobre mí”, Pájaros en la cabeza)

(71)Dónde guardo la mirada que me diste alguna vez.

Dónde guardo las promesas, dóndeguardo el ayer.

Dónde guardo niña tu manera detocarme.

Dónde guardo mi fe.

(AlejandroSanz, “A la primera persona”, El tren de los momentos)

Las letras del grupo Radio Futura, fruto de laconstante elaboración literaria y voluntad de estilo de su líder SantiagoAuserón (Puig, 2002), llegan aún más lejos en la manipulación de los recursosformales. Así, en el siguiente fragmento (72) encontramos anáfora,paralelismo, correlación semántica y anadiplosis/concatenación (consistenteen la repetición de culpa alfinal del primer verso y casi al principio del segundo, al respetar la anáfora quetu). Recordemos que este último recurso también es muy propio de la poesíapopular y el Romancero:

(72)Que tu pena fuera sólo por mi culpa

que tu culpa fuerasólo por amor

(RadioFutura, “La negra flor”, Memoria del porvenir)

En la misma canción, Santigo Auserón se atreveincluso con un quiasmo o distribución simétrica de los componentes de unverso o unidad sintáctica (a b / b’ a’):

(73)Búscala en la playa y en la playa busqué

(RadioFutura, “La negra flor”, Memoria del porvenir)

Finalmente, hemos registrado dos recursosgramaticales basados en la recurrencia o repetición: son la figuraetimológica (repetición de formas derivativas de un mismo lexema, sobretodo en casos de complemento directo interno, como abrazaste mis abrazos)y el políptoton (repetición de distintas formas flexivas de un mismolexema, sobre todo verbal). Como en los casos anteriores, también se trata derecursos, por un lado frecuentes en la poesía lírica popular, aunque sólo sonhabituales en determinados grupos, como es el caso de La Oreja de VanGogh:

(74)Ya ves ni me quejo ni me quejaré

(LaOreja de Van Gogh, “Cuídate”, El viaje de Copperpot)

(75)Abrazaste mis abrazos

vigilando aquel momento

(LaOreja de Van Gogh, “La playa”, El viaje de Copperpot)

(76)De un sauce llorón

una almendra se cayó

y llora triste porque aún no hacaído su amor

(LaOreja de Van Gogh, “La chica del gorro azul”, El viaje de Copperpot)

(77)Un plan para que se hagan realidad los sueños que

soñábamos antes de ayer aldormir

(LaOreja de Van Gogh, “Nadie como tú”, Lo que te conté…)

(78) Olvidarquince mil encantos es

mucha sensatez

y yo no sé si seré sensato

(Mecano,“Me cuesta tanto olvidarte”, Entre el cielo y el suelo)

7. RECURSOS SEMÁNTICOS Y DE PENSAMIENTO: LA VERTIENTECULTA Y VOLUNTAD DE ESTILO DE LA MÚSICA POP

Sin embargo, las letras de música pop no se limitan aestos recursos formales. En los grupos de pop cuyos miembros son autoreshabituales de la música y letra de sus canciones, se puede observar un aumentoprogresivo de la calidad literaria de sus letras. Parece tratarse de un síntomade madurez, por el cual estos autores toman conciencia de la necesidad deconstruir unas letras cuya calidad literaria supere la banalidad y mediocridadhabituales en la música pop y se equipare con la calidad de la música. Ytratándose de autores que son, fundamentalmente, músicos y no poetas, nosencontramos ante un empeño muy meritorio: la búsqueda de una voluntad de estilotambién en la vertiente literaria de sus canciones.

Y este aumento de la calidad literaria de las letraspasa necesariamente por el empleo de ciertos recursos característicos de lapoesía culta, aunque también estén presentes a veces en la poesía popular.Suelen ser, además, recursos correspondientes al nivel semántico, los cualessirven para explotar al máximo el carácter subjetivo, innovador y connotativodel lenguaje literario (Pozuelo, 1983 y 1987).

En primer lugar, debemos citar las diversasmanifestaciones de lo que la Retórica clásica denominó tropos:sustitución de una palabra por otra que se refiere a ella de modo traslaticio,lo cual provoca automáticamente un cambio de significado y revela la necesidadliteraria de crear nuevos sentidos y asociaciones de sentido. Utilizando laterminología habitual en Dámaso Alonso y Lázaro Carreter, denominaremos términoreal (TR) a la palabra cuyo concepto (o referente) estamos designandorealmente en el texto; y llamaremos término irreal o imaginario (TI) ala palabra cuyo concepto (o referente) sustituye al término real en función dealgún tipo de semejanza o fundamento. También seguiremos el recurso didácticode distinguir el grado de sustitución, proporcional al grado de dificultad yelaboración poética: comparación, metáfora impura o imagen y metáfora pura,aprovechando también las distinciones que establece Bousoño (1985) entre elcarácter tradicional/visionario y simple/continuado que puedentener las imágenes.

En todo caso, recordemos que la calidad literaria detodos estos tropos consiste precisamente en el carácter subjetivo, imprevisto yoriginal (Bousoño lo llama visionario) de la asociación entre el términoreal y el término irreal, más allá de comparaciones y metáforas fosilizadas olexicalizadas.

1.El mecanismo más sencillo es la comparación,ya que están presentes el término real y el término irreal y existe un elementomodalizador (como, más que, menos que, cual, igual que ) que atenúa laidentificación total entre ambos. Además, la comparación es un recurso muyfrecuente en el lenguaje coloquial, lo cual parece restarle calidad literaria.Ahora bien, frente a las comparaciones coloquiales (las cuales suelen ser deinferioridad/superioridad: trabajas menos que..., es más feo que...),las comparaciones más literarias encontradas en las letras de canciones suelenser de igualdad (TR es como TI) y consisten en señalar la analogía entre unarealidad o situación real (TR) y otra evocada (TI).

Algunos autores, en un claro tour de force estilístico que nos recuerda a los piques yretos de los poetas barrocos españoles (como en “Un soneto me manda hacerViolante” de Lope de Vega), han intentado construir toda la letra de unacanción, o buena parte de ella, mediante comparaciones, sobre todo al hablar delos sentimientos de un amante despechado, traicionado o abandonado por la amada,pero también al tratar de explicar la experiencia inefable del enamoramiento.El intento más logrado es el de Joaquín Sabina, otro letrista con formaciónfilológica, que consigue construir toda la canción “Así estoy yo sin ti”mediante una acumulación de comparaciones (muy expresivas y plásticas, algunasde ellas visionarias, otras referidas a tópicos o a la intertextualidadcon libros, canciones y películas) para expresar la actitud de un amanteabandonado por su amada:

(79) Extraño como un pato en elManzanares,

torpe como un suicida sin vocación,

absurdo como un belga por soleares,

vacío como una isla sin Robinson,

oscuro como un túnel sin tren expreso,

negrocomo los ángeles de Machín,

febril como la carta de amor de un preso…

así estoy yo, así estoy yo, sin ti.

Perdidocomo un quinto en día de permiso,

como unsanto sin paraíso

como el ojo de un maniquí

huraño como un dandi con lamparones

como un barco sin polizones

así estoy yo, así estoy yo, sin ti (…)

Vencido como un viejo que pierde altute,

lascivo como el beso del coronel,

furtivocomo el Lute cuando era el Lute,

inquietocomo un párroco en un burdel,

errante como un taxi por el desierto,

quemado como el cielo de Chernobil,

solocomo un poeta en el aeropuerto,

así estoy yo, así estoy yo, sin ti (…)

Violento como un niño sin cumpleaños,

Como elperfume de un desengaño…,

así estoy yo, así estoy yo, sin ti (…)

(J.Sabina,“Así estoy yo sin ti”, Nos sobran los motivos)

También es muy notable el resultado obtenido porAmaral en la canción “Enamorada”, aunque en este caso las comparaciones sonpositivas porque se refieren al estado del enamoramiento en sí (concebido casicomo un alejamiento del mundo y con síntomas de locura, como veremos en lostópicos petrarquistas y cancioneriles en §8.1) y no al desengaño:

(80)Como el olor de la hierba recién cortada,

como el calor de los rayos del sol.

Como bañarse desnuda en agua salada,

como el sabor a helado de limón.

Como el sabor a café y tostadas,

como alcanzar un tren que se escapa.

Estaba enamorada, como unaniña encaprichada.

Como un domingo en la camatoda la mañana,

comoun paseo en la rambla de las flores.

Como decir a escondidas palabrasprohibidas,

como bucear entre peces de colores.

Como la luz de las velas temblando,

Como una orquesta de cuerdasonando. (…)

Estaba de verdad enamorada,

no veía el mundo que merodeaba.

(Amaral,“Enamorada”, Pájaros en la cabeza)

También consiguen un buen resultado La Oreja de VanGogh en la canción “Irreversible” al hablar del momento en que el enamoramientono puede dar marcha atrás:

(81)Como dar un salto al vacío,

o robar un pétalo a una flor.

Como entrar de vuelta al paraíso,

O añadir un verso a esta canción.

Como hacer un surco en un vinilo,

o pintar un trazo en un Van Gogh.

Mi corazón se ha vuelto

irreversible,

desde el momento que eldestino

lo marcó (…)

Como hablar rompiendo un secreto,

O escribir mi firma en el papel (…).

Como abrir mi hucha de primero,

O decidir ser tres en vez dedos

(LaOreja de Van Gogh, “Irreversible”, Guapa)

Finalmente, La Oreja de Van Gogh también construyemediante comparaciones (casi siempre con el modalizador igual que)algunas estrofas completas de la canción “Deseos de cosas imposibles”, a la vezque lo combinan con interesantes imágenes visionarias (todas lasfrases suicidas que buscan su fin, le hiciera una llave de judo a mi pobrecorazón ):

(82)Igual que el mosquito más tonto de la manada

yo sigo tu luz aunque me lleve a morir,

te sigo como le siguen los puntosfinales

a todas las frases suicidas que buscansu fin.

Igual que el poeta que decide trabajaren un banco

Sería posible que yo en el peor de loscasos

le hiciera una llave de judoa mi pobre corazón (…)

Igual que el mendigo cree queel cine es un escaparate,

igual que unja flor resignadadecora un despacho elegante

prometo llamarle amor mío al primero queno me haga daño (…)

Pero igual que se espera como esperan enla Plaza de Mayo

procuro encender en secreto una vela,por si acaso

(LaOreja de Van Gogh, “Deseos de cosas imposibles”, Lo que te conté…)

En los siguientes ejemplos que citaremos, lascomparaciones se utilizan para señalar la analogía entre una situación anímicao amorosa de carácter triste o negativo con elementos del paisaje o ambiente(lo cual recuerda a la convención renacentista y romántica de identificar elestado de ánimo del poeta con el paisaje):

(83)Gatos oscuros y nadie en el bar

como en un pueblo en el fin delmundo (...)

Era el verano del 42

era una historia de amantes olvidados

como un viento del final delverano

como un cuento sin final

(DuncanDhu, “Fin”, Colección 1985-1998)

(84)Cayeron las palabras

como gotas de lluvia en el suelo

(RadioFutura, “El puente azul”, Memoria del porvenir)

En el caso de Radio Futura, las comparaciones(escasas en relación con la densidad metafórica de sus textos) se establecenentre situaciones amorosas y realidades humanas o de objetos, a la vez queutilizan algún nexo más culto como cual:

(85)Han caído los dos cual soldados fulminados al suelo

(RadioFutura, “Han caído los dos”, Memoria del porvenir)

(86)Y con los brazos en cruz

te me haces transparente

y eres como una balanza

(RadioFutura, “37 grados”, Memoria del porvenir)

2.Un paso más en el mecanismo tropológico consiste ensuprimir el enlace comparativo. El resultado de ello son las metáforasimpuras o imágenes en sentido estricto. Son el recurso más característicodel lenguaje poético, hasta el punto de que se ha llegado a identificar poesíacon metáfora, como reconoce García Barrientos (1998: 53). En nuestro corpus deletras de pop español soprende la frecuencia y variedad de las imágenes, locual puede servir para iniciar a los alumnos en la complejidad conceptual(imágenes visionarias y tradicionales, concreto/abstracto, animalizadoras,antropomórficas, formas especiales como la personificación y la sinestesia) ysintáctica (estructuras atributivas, atributivas con elisión de verbocopulativo, apositivas y genitivas en sus dos vertientes, TR de TI y TI de TR)de este procedimiento poético. Ahora bien, debemos advertir que buena parte delas imágenes y metáforas de nuestro corpus serán examinadas en el apartado §8al estudiar la tendencia de algunos grupos (Cómplices, Oreja de Van Gogh,Amaral y Mecano) a la imitación de ciertos modelos poéticos. Por tanto, losejemplos comentados ahora constituyen una primera aproximación al análisis deeste artificio poético.

Las letras del grupo Radio Futura, fruto de laconstante elaboración literaria a las que las somete Santiago Auserón,constituyen una completa muestra de metáforas impuras o imágenes de todo tipo,destacando las de carácter visionario. Es el caso de la canción “Hancaído los dos”, en la que se describe una pareja en crisis por medio demúltiples imágenes: la crisis o callejón sin salida de su relación es vistacomo una prisión, y esta imagen visionaria se convierte en continuada cuando sealude al deseo como ojo que los vigila (imagen TI de TR); por otra parte, lafalta de rumbo de esa relación de pareja es vista a su vez como dos barcos sinrumbo o dos marionetas.

(87)Han caído los dos cual soldados fulminados al suelo

y ahora están los dos atrapados en la mismaprisión

vigilados por el ojo incasable deldeseo voraz (...)

Ella sabe lo que el hombre espera sinhaberlo aprendido.

Antes eran dos barcos sin rumbo,hoy son dos marionetas que van

persiguiendo una luz cegadora por lalínea del tiempo.

(RadioFutura, “Han caído los dos”, Memoria del porvenir)

Otro ejemplo de imagen continuada (casi unaalegoría), aunque más tradicional que visionaria (de hecho, entronca con lalírica de todas las épocas, en especial barroca y romántica) es la visión delamor como una enfermedad, de manera que aparecen elementos propios del camposemántico sanitario como TI: enfermedad, cura, contraer, contagio (obsérvese también el efecto poético“clásico” del cuarteto y la rima abrazada ABBA, característica de muchas letrasde Santiago Auserón, como ya vimos en §5):

(88)Y es que el amor es una enfermedad

que una vez contraída no se cura

y por más que uno quiera perdura

y se contagia con facilidad.

(RadioFutura, “A cara o cruz”, Memoria del porvenir)

En el universo poético de Santiago Auserónencontramos también algunas imágenes constantes. Estas imágenes visionariasgiran en torno a la flor (a veces, también la fruta), generalmente vista comoTI que se equipara a una mujer (TR) o a veces a un beso (TR), mientras que uncierto carácter romántico, simbolista o maldito lo tiñe todo de color negro:

(89)Ese beso entregado al aire es para ti

fruta que has de comer mañana

(RadioFutura, “Semilla negra”, Memoria del porvenir)

(90)Que los besos flores negras

de la Rambla son

(RadioFutura, “La negra flor”, Memoria del porvenir)

Más sencilla es la identificación de dos ojos con dosnegros cautivos, aunque se complica con otra imagen secundaria, que equipara elcristal (TR) con el mar (TI):

(91)Esos ojos detrás del cristal

son dos negros cautivos cruzandoel mar

(RadioFutura, “Semilla negra”, Memoria del porvenir)

Las imágenes visionarias relacionadas con elamor, el desamor y el desengaño son también frecuentes en los últimos elepés(otra muestra de maduración creativa en la elaboración de las letras, como enMecano) de La Oreja de Van Gogh (algunas de ellas ya fueron comentadas en elejemplo 82). Algunas de ellas se presentan ya como metáforas puras, sólocon el TI. Obsérvese en el primer ejemplo (92) la similitud con la imagen deRadio Futura en el ejemplo (91) al tener en común la relación ojos/negrosy además presentan la antítesiscancioneril negras/claro (como veremos en 8):

(92) Mis ojos son dos cruces negras

que no han hablado nunca claro

(LaOreja de Van Gogh, “Muñeca de trapo”, Guapa)

(93) Dame un sueño roto para coser (…)

Cuando el mar no tenga sed y elamor sepa perder

(LaOreja de Van Gogh, “Perdóname”, Lo que te conté…)

(94) Los recuerdos con espinas dirán

que te he roto el corazón,

y el veneno de mi error que hace

eternaslas heridas

(LaOreja de Van Gogh, “Manhattan”, Guapa)

Hasta ahora, casi todas las imágenes comentadasposeen una estructura sintáctica atributiva, del tipo TR es TI. Sin embargo,podemos encontrar algunos ejemplos de estructuras genitivas, bien TR deTI o TI de TR, como la ya citada vigilados por el ojo del deseo voraz.Otros ejemplos, ambos con la fórmula genitiva TI de TR, son:

(95)Asomado al balcón de tu escote

(GabineteCaligari, “La culpa fue del chachachá”, Privado)

(96)Sube al viento de mi voz

(DuncanDhu, “Córdoba”, Colección 1985-1998)

En este último ejemplo de Duncan Dhu podemos apreciartambién una sinestesia, tipo particular de metáfora consistente en latransferencia de significados desde un dominio sensorial a otro. De hecho, enla misma canción, “Córdoba”, Mikel Erentxum acumula varios casos de sinestesia,los cuales confieren al poema una sensorialidad muy especial:

(97)Sube al viento de mi voz

acaricia la mirada que te da

ese girasol (...)

Un acorde al azar

melodía de cristal

desde Córdoba se va.

Letra muda

pétalos de hiel.

(DuncanDhu, “Córdoba”, Colección 1985-1998)

Encontramos más casos de sinestesia en otrascanciones de Duncan Dhu y en alguna de Radio Futura (integrada en nuevasimágenes visionarias):

(98)Con un grito de papel tú me llamaste

(DuncanDhu, “Brillaré”, Colección 1985-1998)

(99)Tu aroma inundó la habitación

(DuncanDhu, “Dime”, Colección 1985-1998)

(100)Eres un valle salado;

yo soy noctánbulo viento

(RadioFutura, “37 grados”, Memoria del porvenir)

Finalmente, otro tipo especial de imagen es la personificación,consistente en atribuir cualidades humanas a seres irracionales o inanimados,recurso especialmente frecuente en las letras de La Oreja de Van Gogh:

(101)Escucha al viento hablar

(DuncanDhu, “Brillaré”, Colección 1985-1998)

(102)Luego estuve esperando en la plaza

y las horas se marchaban sin saberqué hacer

(RadioFutura, “Corazón de tiza”, Memoria del porvenir)

(103)Sigues buscando una escalera al cielo.

O solamente, mientras te duermes

los ojos de tus héroes te mirandesde la pared

(BarónRojo, “Siempre estás allí”, Metalmorfosis)

(104)Agosto va pasando, sediento, cansado

y en su mente algo le dice

(ÁlexUbago, “No te rindas”, ¿Qué pides tú?)

(105) Lacasualidad se puso el disfraz

de una mariposa

(LaOreja de Van Gogh, “La playa”, El viaje de Copperpot)

(106)De un sauce llorón

una almendra se cayó

y llora triste porque aún noha caído su amor

(LaOreja de Van Gogh, “la chica del gorro azul”, El viaje de Copperpot)

(107) Eltiempo ha pintado las calles del mismo color

y tú te defiendes del hambre con unasonrisa y amor.

Las casas parece que miranpidiendo perdón

y todo comienza a bailar cuando yano vigila el sol.

(LaOreja de Van Gogh, “Un mundo mejor”, Lo que te conté)

(108) Cogí un tren que no dormía (=un tren nocturno)

y vi tu cara en el cristal

(La Oreja de Van Gogh, “20 de enero”,Lo que te conté)

3.El carácter popular y la necesidad de no seroscuros justifica la escasez de metáforas puras (in absentia), enlas cuales sólo tenemos en el texto poético el término irreal, de manera que ellector debe deducir o reconstruir el término real elidido. No obstante, en §8señalaremos algunas metáforas puras en las letras que imitan el lenguajepoético cancioneril y surrealista.

Los tropos no son las únicas figuras retóricas denivel semántico utilizadas en las letras de pop español. Como simple recurso deagudeza o bien al servicio del tema amoroso, la antítesis se convierteen otro de los recursos frecuentes en estos textos. De hecho, nos permiteanalizar además el trayecto -con frecuencia sutil- que va desde la simple antítesis(enfrentamiento de términos opuestos en un contexto) hasta la cohabitación(convivencia de contrarios en un mismo sujeto), oxímoron (fusión detérminos contrarios en una misma unidad gramatical y de sentido) y paradoja(expresión de un pensamiento sorprendente por ser contrario a lo esperado).

El caso más simple es la agudeza que permite oponerlas formas bien/bueno a mal/malo,aunque con frecuencia esta antítesis se aproxima a la cohabitación o paradojacuando se aplican a la dualidad existente en una misma realidad o bien revelanalguna contradicción:

(109) Por más que se esforzó

ypuso empeño en aprender

alfin reconoció

queel mal no se le daba bien

(BarónRojo, “El malo”, Metalmorfosis)

(110) Empezamos mal y yo que creía

queera un buen plan

(Mecano,“La fuerza del destino”, Descanso dominical)

(111) Volver a reírme de aquel final

enel que el bueno acaba mal

(LaOreja de Van Gogh, “Cuídate”, El viaje de Copperpot)

Con mayor frecuencia, la antítesis (a veces unida auna sinestesia) expresa el contraste entre estados de ánimo, ambientes olugares:

(112) El dulce sabor del recuerdo

amargosabor en mis sueños

(DuncanDhu, “Rey de la luna”, Colección 1985-1998)

(113) Refugio oscuro de un verano azul

(DuncanDhu, “Cenizas”, Colección 1985-1998)

Ahora bien, como veremos con más detalle en §8.1, laantítesis, la cohabitación, el oxímoron y la paradoja han servido para ladescripción trovadoresca y cancioneril del amor como síntesis de contrarios.Ahora podemos señalar unos ejemplos, donde el amor (o la amada) se equiparancon una flor (o un licor) o bien se insiste en la antítesis entre razón ycorazón (obsérvese la similitud del ejemplo (114) con los poemas del Barroco,en especial los de Lope):

(114) Vamos a ver, dijo don Rufio Datura

porqué teneís que perder la razón

puessin esfuerzo consigue Natura

loque ansía vuestro corazón.

(RadioFutura, “A cara o cruz”, Memoria del porvenir)

(115) Tenga esa rosa blanca, señorita

acambio de mi negro pensamiento

(RadioFutura, “El canto del gallo”, Memoria del porvenir)

(116) Prueba en mis labios el licor.

Esun veneno sin sabor,

unavioleta sin color,

extrañaflor.

(RadioFutura, “37 grados”, Memoria del porvenir)

Recuérdese que en el universo poético de SantiagoAuserón aparecen de manera recurrente la flor y el color negro.

8. UN PASO MÁS: IMITATIO, MODELOS LITERARIOS YUNIVERSO POÉTICO.

Más allá de ejemplos aislados, en las letras dealgunos grupos encontramos la imitación o recreación de algunos modelospoéticos cultos. Esto nos demuestra que los modelos literarios cultos pervivendurante mucho tiempo y además acaban invadiendo (aunque vulgarizados) elterreno de la poesía popular, lo cual constituye el reverso de la tan estudiadapopularización de la poesía culta (como el romancero nuevo). Además, desde unaperspectiva didáctica, pensamos que estas muestras actuales de estilo imitadopueden aclarar a los alumnos de 3º y 4º de la E.S.O. y 1º de Bachillerato lasconvenciones del estilo original, atenuando la dificultad de los textosclásicos y los saltos en el tiempo.

8.1.Cómplices, La Oreja de VanGogh, Amaral y la poesíapetrarquista o de cancionero.

La concepción del amor propia de la poesíatrovadoresca y petrarquista nunca ha pasado de moda. Al contrario, laspeculiaridades del amor cortés trovadoresco, nacido en el siglo XII, continuarony se enriquecieron con el modelo poético de Petrarca, profusamente imitado porla poesía cancioneril del siglo XV. El Renacimiento, pese a sus característicasdiferenciales, integra ese modelo trovadoresco y petrarquista en sus propiosmodelos poéticos, vitalistas primero (carpe diem ) y neoplatónicosdespués. Seguidamente el Barroco aprovecha las contradicciones de ese modeloamoroso (síntesis de contrarios) para integrarlo en su visión caótica ypesimista del mundo.

A través de la lectura y la instrucción literaria,estos modelos poéticos han desbordado el limitado cauce de la literatura cultay hoy en día se han divulgado a través de los medios de comunicación de masas (GarcíaRivera, 1995). Las letras de música pop son, precisamente, uno de esos mediosde comunicación popular y masiva que se ha hecho eco de estos modelosliterarios cultos.

Por ello, analizaremos algunas letras de los gruposCómplices, La Oreja de Van Gogh y Amaral (y de manera aislada, otros autores) conel objeto de ir identificando las convenciones propias de la poesía amorosatrovadoresca (amor cortés), petrarquista, cancioneril, renacentista y barroca.Estas convenciones han sido tan constantes a lo largo de la historia de todaslas literaturas occidentales que por sí mismas han constituido tópicosliterarios similares a los que vimos en 3 (también los destacaremosmediante negrita), y de hecho encontramos un listado de algunos de ellos envarios libros de texto de Bachillerato (González Romano, 2003: 201; Bernabeu yNicolás, 2002: 148-149; F.Rincón et al, 1995: 15-18 y 101-110). Estasconvenciones poéticas se manifiestan generalmente en ciertas figurasretóricas de nivel semántico que ya han sido comentadas: imagen, metáfora,antítesis, juego de palabras y paronomasia, cohabitación, oxímoron y paradoja.

La canción “Es por ti” del grupo Cómplices es una delas más completas a la hora de reflejar, aunque sea de manera vulgarizada,muchas de las convenciones de la poesía amorosa trovadoresca, petrarquista y decancionero. Así, una de las primeras estrofas pone de manifiesto el caráctertransformador que el amor y la amada ejercen en el amado, convenciónpetrarquista basada en la cuasi-divinización de la amada como donnaangelicata (procedente deltópico de la religio amoristrovadoresca) que es capaz de transformar las realidades sórdidas (asfalto,charcos ) en realidades bellas (ríos, océanos ) y conduce al amadohacia un camino de perfección moral. Esta convención petrarquista,intensificada en el Renacimiento gracias a las doctrinas neoplatónicas(Garcilaso y Herrera), pervive hasta el Romanticismo, como se puede ver en DonJuan Tenorio y las rimas de Bécquer.Obsérvese, además, en la estrofa, la perfecta estructura paralelística querefuerza la correlación semántica ríos/asfalto y océanos/charcos:

(117) Es por ti que veo ríos

dondesólo hay asfalto.

Espor ti que hay océanos

dondesólo había charcos.

(Cómplices,“Es por ti”, Lo mejor de Cómplices)

Otra de las estrofas alude, de una manera un pococonfusa, a otras dos convenciones trovadorescas: la esclavitud amorosa,ya que el enamorado pierde la libertad y la razón, convirtiéndose en prisionerode sus afectos y además demente o loco de amor, aunque al combinar estasconvenciones con la anterior (capacidad transformadora de la amada), laesclavitud amorosa se transforma en libertad (no hay cadenas ), lo cualpodría interpretarse también como un típico juego de contrarios propio de lapoesía cancioneril. A todo ello ha de sumarse la estructura paralelística,algún juego de palabras y metáforas cancioneriles (cadenas/caderas, navegopor tu cintura ) y unas alusiones sensuales que enlazan con la visiónvitalista del amor cortés en el Renacimiento:

(118) Es por ti que no hay cadenas

sisigo el ritmo de tus caderas.

Es por ti que rozo lalocura

cuandonavego por tu cintura.

(Cómplices,“Es por ti”, Lo mejor de Cómplices)

Finalmente, encontramos una estrofa más amplia dondeCómplices desarrolla un claro blasón petrarquista o descripción de la belleza femenina a travésde una serie de imágenes donde el TR es un elemento físico de la amada y el TIes un elemento de la naturaleza que realza la belleza de la mujer. Estasimágenes están estructuradas mediante la anáfora (tu/tus al principio de cada verso), el paralelismo(TR sujeto+[verbo ser elidido]+TIatributo) y la correlación semántica entre los TR y los TR, de unamanera muy similar a los sonetos clásicos sobre el blasón petrarquista y el carpediem de Garcilaso y Góngora, yamencionados en §3. Cabe añadir, además, algún juego de palabras cancioneril cercanoa la paronomasia (besos/versos) y el carácter innovador de algunasimágenes (dientes = luna llena y no perlas,risa = sangre, besos = tinta) frente a las tradicionales del blasónpetrarquista. Estas dos últimas imágenes, la risa de la amada como la sangredel poeta y los besos como tinta que le sirve al poeta para escribir enfatizanel determinismo amoroso del modelo petrarquista, visible por ejemplo enel Soneto V de Garcilaso (“Escrito está en mi alma vuestro gesto”):

(119) Tus labios son de seda,

tusdientes de color de la luna llena,

turisa la sangre que corre por mis venas

tusbesos la tinta de mis versos

quesiempre te cuentan.

correlación TR(es) TI

(Cómplices,“Es por ti”, Lo mejor de Cómplices)

De manera similar, encontramos en algunas cancionesdel dúo Amaral los ecos del último verso del Soneto V de Garcilaso, el máspróximo a los ideales petrarquistas y cancioneriles, así como numerosos tópicospetrarquistas presentes en él y en otros poemas:

a)Amor como esclavitud y determinismoamoroso, pues el amado no puede evitar seguir enamorado de la amada: yono nací sino para quereros ; por vos nací, por vos tengo la vida, porvos de he morir y por vos muero en Garcilaso. En la canción “Muñeca detrapo”, de La Oreja de Van Gogh, encontramos el verso siento que estoy enuna cárcel de amor, clara metáfora del amor como esclavitud que a su vezalude como recurso de intertextualidad a la novela sentimental del siglo XV Cárcelde amor de Diego de San Pedro(también lo encontramos en la canción de J.Sabina “Por el bulevar de los sueñosrotos”, cuando dice se escapó de una cárcel de amor).

b)Como consecuencia de ese determinismo amoroso, lapersona amada imprime su huella indeleble en el enamorado: escritoestá en mi alma vuestro gesto…vos sola lo escribisteis en Garcilaso.

c)Aparece también el tópico del amor como veneno,en la línea de la visión del amor como enfermedad o mal de amores quehabíamos visto en algunas letras de Santiago Auserón, así como procedente deltópico del odi et amo o amadacomo enemiga.

(120) La última cena para los dos,

peroesta noche moriría por vos,

(Amaral,“Moriría por vos”, Estrella de mar)

(121) Nadie lo supo jamás,

peroinyectaste el veneno del que ama

yme hiciste tu esclava (...)

Todoslos besos que doy

llevantu nombre y tu marca

(Amaral,“De la noche a la mañana”, Estrella de mar)

En la canción “Enamorada” de Amaral, la acumulaciónde comparaciones que vimos en §7 se refieren al estado del enamoramiento en sí,concebido casi como un alejamiento del mundo y como síntomas de locura, claraherencia del tópico petrarquista y cancioneril del amor loco o locura deamor (que a su vez lo hereda del fol amor trovadoresco):

(122)Como el olor de la hierba recién cortada,

como el calor de los rayos del sol.

Como bañarse desnuda en agua salada,

como alcanzar un tren que se escapa.

Estaba enamorada, como unaniña encaprichada.

Como un domingo en la camatoda la mañana,

Como decir a escondidas palabrasprohibidas,

como bucear entre peces de colores.

Como la luz de las velas temblando,

Como una orquesta de cuerdasonando. (…)

Estaba de verdad enamorada,

no veía el mundo que merodeaba.

(Amaral,“Enamorada”, Pájaros en la cabeza)

El tópico del determinismo amoroso, de maneraque la persona amada imprime su huella indeleble en la otra (eldestino lo marcó) y a su vez el enamorado no puede evitar elenamoramiento aparece de manera clara en la canción “Irreversible” de LaOreja de Van Gogh, precisamente al hablar del momento en que el estado de enamoramientono puede dar marcha atrás:

(123)Como dar un salto al vacío,

o robar un pétalo a una flor.

Como entrar de vuelta al paraíso,

O añadir un verso a esta canción.

Como hacer un surco en un vinilo,

o pintar un trazo en un Van Gogh.

Mi corazón se ha vuelto

irreversible,

desde el momento que eldestino

lo marcó (…)

(LaOreja de Van Gogh, “Irreversible”, Guapa)

Por su parte, la canción “Inmortal” de La Oreja deVan Gogh insiste también en el tópico del determinismo amoroso (yosoy tu destino ), de manera que la persona amada imprime su huellaindeleble en la otra y lo combina con el carácter transformador ycuasi-divino de la amada y su amor sobre el amado (del amado sobre la amada eneste caso, pues se pone en boca de una mujer) que se convierte en otros serespor el efecto amoroso, todo ello reforzado con las típicas antítesis dellenguaje cancioneril (corto/largo ):

(124)Tengo aquí dentro de un vaso la primera ola de cada mañana

Tengo en uno de mis rizos el ritmo deltango que siempre bailabas

Yo tengo escrito en un suspiroaquellas palabras que nunca dijimos (…)

Seré tu luz, seré un disfraz

una farola que se encienda al pasar

cualquier mariposa, la estrella polar

que viene sola y muy solita se va

seré el sabor de un beso en el mar,

seré inmortal porque yo soy tu destino (…)

Después de ti entendí que el tiempo no haceamigos

qué corto fue el amor y que largo elolvido.

(LaOreja de Van Gogh, “Inmortal”, A las cinco en el Astoria)

Este tópico de la donna angelicata, cuasi-divina,superior al amado y que lo conduce hacia un camino de perfección neoplatónicorevelador del carácter transformador del amor, también lo encontramos enla canción “¿Sabes?” de Álex Ubago:

(125)Pues tú la iluminas con tu amor

con tu belleza y con tu olor

con tu cariño, tu alegría y con tuvoz.

Pero si tú no estás, si tú te vas

la luna mengua y desaparece

y las estrellas laencontrarán (…)

Levantas mi ánimo cuando mehace falta

sabes hacerme reír acarcajadas

(ÁlexUbago, “¿Sabes?”, ¿Qué pides tú?)

Otro de los tópicos más claros de la poesíatrovadoresca, continuado en los modelos petrarquista y cancioneril, es laimagen del amor como una enfermedad que aqueja al amado (y que lo puedeconducir hasta la locura y la muerte), el tópico del mal de amores (consu reverso ovidiano de los remedia amoris ). Como ya vimos §7,este tópico aparece de manera muy clara en una canción de Santiago Auserón, enla que mediante una imagen continuada (casi una alegoría medieval),se expone visión del amor como una enfermedad, de manera que aparecen elementospropios del campo semántico sanitario como TI: enfermedad, cura, contraer,contagio: (126) Y es que el amor es una enfermedad

que una vez contraída no se cura

y por más que uno quiera perdura

y se contagia con facilidad.

(RadioFutura, “A cara o cruz”, Memoria del porvenir)

Si el amor se ve como una enfermedad, el tópico extremodel amor cortés y cancioneril es la muerte por amor, ya aludida en el“Por vos he de morir y por vos muero” de Garcilaso. Joaquín Sabina se sirve deeste tópico cancioneril en la canción “Contigo”, en la que rechaza un amorburgués convencional (reflejado en las actividades cotidianas banales descritasen los primeros versos) y busca deliberadamente la muerte por amor, en un poemaplagado de la antítesis y paradojas típicas de la poesía cancioneril delsiglo XV, rematados por el doble quiasmo (a b / b’ a’) de las palabrasclave morir/matar y muere/mata en los cuatro versos finales correspondientesal estribillo:

(127)Yo no quierocatorce de febrero (...)

yo no quiero domingos por la tarde (...)

yo no quiero cargar con tus maletas (...)

yo no quiero cortarme la coleta (...)

yo no quiero comerme una manzana

dos veces por semana

sin ganasde comer (...)

yo no quierocalor de invernadero

yo no quiero contigoni sin ti.

Lo que yo quiero, corazón cobarde

es que mueraspor mí.

Y morirmecontigo si te matas

y matarmecontigo si te mueres

porque el amor, cuando no muere, mata

porque amores que matan nunca mueren

(J.Sabina,“Contigo”, Nos sobran los motivos)

En efecto, en otras muchas ocasiones, el reflejo delos tópicos petrarquistas y cancioneriles se reduce a los recursos retóricos,entre los que destacan los juegos de palabras y paronomasias como tormenta/tormento)y las antítesis (invierno frío/tu calor), como vemos en estascanciones del dúo Amaral:

(128) Así es como yo contemplo,

mitormenta de tormento.

Asíes como yo te quiero (...)

Tenecesito como a la luz del sol

eneste invierno frío

pa´darme tu calor

(Amaral,“Te necesito”, Estrella de mar)

Las antítesis, con cierta tendencia al oxímorony la paradoja, son un recurso cancioneril muy eficaz en las letras decanciones, como podemos ver en ésta de Alejandro Sanz:

(129) A veces me elevo, doy mil volteretas,

meencierro en tus ojos

traspuertas abiertas (...)

Noentiendo mi vida

seencienden los versos

quea oscuras te puedo

(AlejandroSanz, “Cuando nadie me ve”, MTV Unplugged )

(130) El oro pa quien lo quiera, pero sihablamos de ayer,

estanto lo que he bebido y sigo teniendo sed (…)

Nohay más miedo que el que se siente cuando ya no sientes ná

niña,tú lo ves tan fácil, ay amor

Peroes que cuanto más sencillo tú lo ves,

Másdifícil se me hace

(AlejandroSanz, “A la primera persona”, El tren de los momentos)

En este sentido, son las letras del grupo La Oreja deVan Gogh las que intentan explotar al máximo esta convención trovadoresca,convertida en rasgo típico de la poesía cancioneril del siglo XV (y continuadaen la lírica renacentista y barroca). Se trata, en suma, de la concepción delamor como síntesis de contrarios, idea que permite aplicar al poema lamáxima complejidad retórica y de juegos conceptuales, consistentes en juegosde palabras, paronomasia, dilogía, políptoton, imágenes, antítesis,cohabitación, oxímoron o paradoja. Baste recordar, a tal efecto, la mayorparte de la producción poética de Jorge Manrique, los primeros sonetos deGarcilaso y algunos célebres sonetos de Lope de Vega (“Ir y quedarse, y conquedar partirse”, “Desmayarse, atreverse, estar furioso”) y Quevedo (“Es hieloabrasador, es fuego helado”) sobre la esencia del amor, donde la síntesis decontrarios enlaza a la perfección con el conceptismo barroco. La mayoría de losejemplos que citaremos consisten en definir el amor mediante las figurasretóricas más adecuadas para expresar la síntesis de contrarios (explicadas en7): antítesis (enfrentamiento de términos opuestos en un contexto), cohabitación(convivencia de contrarios en un mismo sujeto), oxímoron (fusión detérminos contrarios en una misma unidad gramatical y de sentido) y paradoja(expresión de un pensamiento sorprendente por ser contrario a lo esperado).

(131) Y reír será un lujo que olvide cuando tehaya olvidado.

(LaOreja de Van Gogh, “Deseos de cosas imposibles”, Lo que te conté…)

(132) Tú cuídate aquí yo estaré bien

olvídame yo te recordaré

(LaOreja de Van Gogh, “Cuídate”, El viaje de Copperpot)

(133) De pronto aquí

Suenanbien hasta nuestros propios silencios

(LaOreja de Van Gogh, “Escapar”, Guapa)

(134) Viendo llover

Elcielo azul de un domingo

(LaOreja de Van Gogh, “Irreversible”, Guapa)

(135) Ya son más de veinte años de momentoscongelados

en recuerdos que jamás seolvidarán

(LaOreja de Van Gogh, “Nadie como tú”, Lo que te conté…)

(136) Por eso cada noche yo muero

Ylas mañanas me hacen vivir

(LaOreja de Van Gogh, “Noche”, Guapa)

(137) Te perdí y no te perderé

Nuncamás te dejaré.

Tebusqué muy lejos de aquí

teencontré pensando en mí (…)

Cogí un tren que no dormía

yvi tu cara en un cristal

(Laoreja de Van Gogh, “20 de enero”, Lo que te conté…)

(138) Lleguésin ti, me voy sin mí

Tehas llevado todo sin querer

Unsegundo eterno que detiene el tiempo en ti

y tus ojos que no me dejan vivir.

(LaOreja de Van Gogh, “Más”, A las cinco en el Astoria)

(139) Desde el puerto he visto amanecer

contu ausencia sentada junto a mí (...)

Estu ausencia mi amiga en soledad

meha contado que el sol sale por ti (...)

Sobreel agua se dibuja una historia ya dormida

ensilencio escucho el verso de tu despedida.

(LaOreja de Van Gogh, “Desde el puerto”, El viaje de Copperpot)

(140)Y es que tú y yo

sólotú y yo

nisiempre ni nunca

nitú ni yo

cabemoscantando

en esta canción.

Y es que tú y yo

sólotú y yo

nisiempre ni nunca

nitú ni yo

salimoscon vida

dn esta canción

(LaOreja de Van Gogh, “Tú y yo”, Lo que te conté…)

(141) Sé que estás lejos de aquí

sonriendosin reír (...)

Tehe escuchado caminar

tesiento pero tú no estás

míratey mira ahora hacia atrás (...)

Quede veces me has hecho reír

cuántotiempo sin llorar

sinsentir sin escuchar

sintener algo de que hablar

túsentado frente a mí.

Miroy sólo veo en ti

todolo que queda por vivir.

Vien tus ojos sin querer

tantasganas de querer

quesólo quiero verlos otra vez.

(LaOreja de Van Gogh, “Tantas cosas que contar”, El viaje de Copperpot )

Obsérvese la gradación en el número de versosafectados por juegos conceptuales. En los primeros ejemplos (131-136) es casiuna anécdota, un mero artificio estilístico que sólo afecta a un par de versos.En (137-140) afecta a varios versos y contribuye a darle al poema ese ambientecancioneril, aunque las imágenes, metáforas y personificaciones son tambiénimportantes (centradas en torno a la ausencia de la amada como serpersonificado, sobre todo en 139). Finalmente, llegamos al fragmento (141),donde casi toda la letra de la canción está elaborada a base de políptoton(mírate y mira, veo/vi, querer/quiero ), juegos conceptuales ydilogías (miro/veo, sin querer ‘sin intención’/querer ‘amar’/quiero‘deseo’), antítesis o palabras complementarias (reír/llorar,hablar/escuchar ) y cohabitación/oxímoron/paradoja (sonriendo sinreír ) en la más pura tradición de la lírica cancioneril.

8.2.Mecano, el universo poéticolorquiano y el surrealismo de la Generación del 27.

Otro grupo de pop español cuyas letras intentanrecrear ciertos modelos poéticos cultos es Mecano. Se trata de un caso curioso,pues fue un grupo denostado en sus inicios por la banalidad de sus letras detecno-pop comercial. Sin embargo, en su época de madurez (en los elepés Entreel cielo y el suelo y Descansodominical), José María Cano y Nacho Cano consiguieron construir unas letrasque estuvieran a la altura de su música. Y en estas letras dieron rienda sueltaa sus obsesiones y a sus modelos literarios favoritos, en este caso mucho másrecientes en el tiempo.

En el disco Entre el cielo y el suelo, queinició las letras del grupo con calidad literaria, es fácil advertir lainfluencia del modelo literario y del universo poético de Federico GarcíaLorca. Las alusiones, ya en los mismos títulos de las canciones, a realidadescomo la luna y las navajas nos llevan directamente a una imitación, eso sívulgarizada, del universo poético lorquiano, sobre todo por parte de José MaríaCano.

En “Hijo de la luna” (fragmento 142) son evidenteslos ecos del Romancero Gitano deGarcía Lorca, desde la vertiente tradicional de la España profunda hasta laexperimentación con imágenes visionarias cercanas al surrealismo. La luna, comoente real personificado, se convierte en el centro de referencia de la letra,dando lugar a personificaciones (desde el cielo habló la luna llena) ysiendo objeto de apóstrofes (todo el estribillo, en cursiva, que empieza con dimeluna de plata). La luna se describe por medio de una imagen de estructuragenitiva TR de TI (luna de plata) y transmite sus característicasfísicas de blancura (opuestas a la morenez de los gitanos, en clara antítesis (canela/blanco,grises/aceituna) al hijo que ha engendrado, expresada también por unaimagen de estructura genitiva TR de TI (niño albino de luna) y por una comparación (blanco como el lomode un armiño). El final de la letra nos ofrece una imagen visionaria cuandoidentifica a la luna menguante con una cuna, ya que la forma de una luna menguantepuesta en posición horizontal parece una cuna que se balancea (menguará laluna/para hacerle una cuna).

(142) Desde el cielo habló la luna llena(...)

Lunaquieres ser madre

yno encuentras querer

quete haga mujer.

Dimeluna de plata

quépretendes hacer

conun niño de piel.

Hijode la luna.

Depadre canela nació un niño

blancocomo el lomo de un armiño

conlos ojos grises

envez de aceituna,

niñoalbino de luna (...)

Ysi el niño llora

menguarála luna

parahacerle una cuna.

(Mecano,“Hijo de la luna”, Entre el cielo y el suelo)

La canción “Cruz de navajas” está situada en unambiente distinto, urbano y moderno, pero también se encuentra repleta demotivos poéticos lorquianos (no se olvide el surrealismo urbano de Lorca en Poetaen Nueva York). La conexión con el modelo poético lorquiano se consiguemediante metáforas relativas al mundo de la violencia, como las navajas y lasangre.

(143) Brillos mortales despuntan al alba

Sangresque tiñen de malva el amanecer.

Obsérvese cómo se descompone la referencia metafóricaa la navaja por medio deelementos léxicos que acumulan semas comunes: brillos (cualidad) mortales (efecto) despuntan (forma).

Sin embargo, en “Cruz de navajas” José María Cano seacerca ahora un poco más al lenguaje surrealista, juguetón y deshumanizado delos poetas de la Generación del 27 por medio de dos recursos retóricos:

1.Por un lado, juegos verbales y similcadenciasque recuerdan a la escritura automática, infantil y dadaísta del surrealismo:

(144) Taciturno que usar por turnos

SobreMario de bruces tres cruces

Magdalenasdel sexo convexo

2.Por otro, el empleo de imágenes visionariasdonde se asocian realidades objetivamente muy alejadas o cuyo fundamento es muysubjetivo:

(145) Y María se moja las ganas en el café

Magdalenasdel sexo convexo

Como hemos visto ejemplo más claro de imitaciónlorquiana es el protagonismo de la luna, generalmente como TR que sepersonifica y que infunde a otras realidades terrestres algo de su carácter. Enla canción “Hermano Sol, hermana Luna”, Nacho Cano ofrece una completa visiónlírica, ya que la letra se limita a acumular imágenes visionarias relativas alsol y sobre todo, a la luna por medio de estructuras apositivas o atributivascon elisión del verbo ser:

(146) Luna, hermana la menor

lucerodel amor

espíade las noches de pasión (...)

Luna,blanca reflexión

heladocorazón

serenoque me guardas del ladrón.

Estas dos últimas canciones nos llevan a un terrenomás amplio que el lorquiano, ya que los hermanos Cano tratan de reflejar en susletras toda una serie de convenciones poéticas propias de la Generación del 27y del Surrealismo (tanto literario como pictórico). Para ello, crean numerosas imágenesvisionarias, asociando realidades objetivamente muy alejadas y huyendo delas imágenes más tópicas. En la canción “No es serio este cementerio”, JoséMaría Cano ofrece una visión surrealista de un cementerio cuyos cipresescuelgan del cielo (como en los cuadros de Dalí donde se alargan las figurashasta el infinito) y crea una magnífica imagen visionaria (comparable a lasgreguerías de Gómez de la Serna o a las del soneto “El ciprés de Silos” deGerardo Diego) al equiparar los doce cipreses del cementerio con doce apóstolesde verde:

(147) Colgado del cielo

pordoce cipreses

doceapóstoles de verde

velandoce meses.

La referencia que hemos hecho a Dalí no es gratuita,ya que la canción de José María Cano más cercana a los modelos poéticossurrealistas vinculados a la Generación del 27 es precisamente la elegía quededicó al pintor de Figueras. En esta canción, titulada “Dalí”, encontramosnumerosas convenciones poéticas propias del Surrealismo y la Generación del 27(recuérdese la colaboración de Dalí con los poetas del 27), siguiendo elestudio ya clásico de Vicente Gaos (1965):

1.Gaos (1965: 29-30) hablaba de escritura onírica yatomización como dos rasgos del arte nuevo surrealista que adoptan los poetasde la Generación del 27. Se trata de practicar la incoherencia y de reflejar enel texto poético todo tipo de asociaciones banales, absurdas, insospechadas,oníricas e infantiles (de ahí la cercanía a otro arte de vanguardia, elDadaísmo) que surgieran de manera inmediata en la mente del artista. Paralograrlo, el mecanismo más simple es dejarse llevar por las relacionesasociativas entre las palabras, en especial las relaciones motivadas por laforma mediante figuras retóricas como la similcadencia: se ponen juntaspalabras que simplemente coinciden en su parte final, bien por casualidad (-etas,-irio ), bien por poseer un mismo sufijo (-ista ). Además, esterecurso es compatible con un mecanismo complementario: el políptoton yla figura etimológica, donde las palabras tienen en común su raíz olexema (impresionista/impresionante, delirio/delirante).

(148) Realista y surrealista

conluz de impresionista

ytrazo impresionante.

Deliriocolorista

colirioy oculista

deojos delirantes.

Entu paleta mezclas místicos ascetas

conbayonetas y con tetas.

Yen tu cerebro Gala, Dios y las pesetas

buencatalán anacoreta.

2.Gaos (1965:19-24) asociaba el arte nuevo delSurrealismo y la Generación del 27 con lo que Ortega llamaba la“deshumanización del arte”. Entre los rasgos de esa deshumanización, destaca elrelativo abandono de los temas poéticos de siempre (amor, vida, muerte,naturaleza) y el interés de la nueva poesía por los adelantos mecánicos, elprogreso material y técnico y las modas contemporáneas (recuérdense poemas como“Underwood girls” de Salinas sobre las teclas de una máquina de escribir, lospoemas de Alberti sobre el cine y el fútbol, o el de Dámaso Alonso sobre lassiglas). Esta modernización también venía avalada por otro arte de vanguardia,el Futurismo de Marinetti. En la pintura, Dalí también se deja llevar por estaintroducción de las realidades modernas en el arte. Y en esta canción, JoséMaría Cano utiliza las realidades técnicas del mundo moderno como TI queexpresan con especial plasticidad los estados físicos (lavadora) y mentales (olla exprés ) del pintorSalvador Dalí, entendidos como TR:

(149) Dalí se decolora

porqueesta lavadora

nodistingue tejidos.

(150) En tu cabeza se comprime la belleza

comosi fuera una olla exprés

yes el vapor que va saliendo por la pesa

mágicaluz de Cadaqués.

Finalmente, en la canción “Hermano Sol, hermanaLuna”, Nacho Cano también experimenta este recurso deshumanizador alidentificar al sol con una “bombilla amarilla de calor” (cf. el sol es unaestufa de butano en Joaquín Sabina“Pongamos que hablo de Madrid”), sumando además a la imagen visionaria unasimilcadencia (bombilla amarilla) propia de la escritura onírica yautomática del surrealismo.

Ahora bien, la afición por imágenes visionarias decarácter surrealista no es privativa del grupo Mecano. En otros solistas ygrupos también encontramos ejemplos similares, aunque mucho más esporádicos.Así, en “Se le apagó la luz”, Alejandro Sanz se aproxima bastante al universopoético lorquiano de Poeta en Nueva Yorkal describir con contundentes imágenes visionarias realidades propiasdel mundo moderno tecnificado, como las motos (expresada por el TI velozcaballo de acero ), el pavimento (sumelena ) y la muchacha moribunda convertida en una diana al tener clavadas varias agujas de goteros enel hospital:

(151) Veloz caballo de acero,

tugasolina, tu sangre y mi cuerpo

semezclaron en el suelo

Elgris de la carretera

dibujandosu melena

entrela vida y la muerte (...)

imaginaque es una diana

contodas esas agujas clavadas

(AlejandroSanz, “Se le apagó la luz”, MTV Unplugged )

De la misma manera, en una temprana canción de La Orejade Van Gogh, “Lloran piedras”, encontramos abundantes personificaciones (secome, galopan, madruga, hambrienta, desayuna, lloran, lapidan) e imágenesvisionarias (el atardecer se come una naranja = ‘sol en elcrepúsculo’) que dotan al poema de un carácter pesimista y existencial cercanoa los poemas existencialistas de Dámaso Alonso, como “Insomnio”:

(152) El atardecer sentado en mis

rodillas

secome una naranja

galopanmis días perdidos de ayer

misdías de hoy duermen.

Madrugala muerte hambrienta

ydesayuna a 4 o 5

ysé que estoy, estoy ahí

yoestoy en esa lista (…)

Lasnubes lloran piedras,

piedrasque lapidan mis sueños

(LaOreja de Van Gogh, “Lloran piedras”, Dile al sol)

4. CONCLUSIONES

Después de ver este amplio corpus de letras de músicapop española, creemos que su calidad literaria es mayor de la que se suelereconocer habitualmente (incluso yo mismo he encontrado en dichas letrasejemplos literarios en mayor cantidad y calidad a la que esperaba en unprincipio). Piénsese además que tan sólo hemos manejado un exiguo porcentaje delas letras escritas por todos los grupos y solistas y que otros grupos noestudiados nos podrían deparar textos de gran calidad literaria.

Por todo ello, podemos concluir que las letras decanciones de música pop escrita en español pueden alcanzar una gran calidadliteraria, visible no sólo en los típicos recursos formales de la poesíapopular (anáfora y paralelismo) sino también, y esto es lo más importante (yquizá era lo menos esperable a priori), en los recursos semánticos propios dela poesía culta (correlaciones semánticas, imágenes, metáforas, antítesis,paradojas). Además, hemos encontrado abundantes ejemplos de los principalestópicos literarios de la tradición cultural occidental (ubi sunt?, carpediem y otros muchos) y algunascanciones presentan esquemas métricos regulares, no sólo populares(octosílabos, cuartetas, soleá) sino también cultos (alejandrinos,endecasílabos, cuartetos, sextinas). Más aún, a partir de todos los elementosmencionados, algunos autores de letras de canciones son capaces de realizar unaimitación vulgarizada y popularista de ciertos modelos literarios cultos comoel petrarquista/cancioneril y el surrealista. Por tanto, creemos firmemente quetodo ello convierte a las letras de canciones de música pop escrita en españolen un excelente recurso didáctico auxiliar en la enseñanza literaria durante elfinal de la etapa de Educación Secundaria Obligatoria y el Bachillerato:

-Se trata de textos de cierta calidad, donde seutilizan numerosos recursos de la función poética, esquemas métricos, tópicosliterarios y hasta se imitan ciertos modelos literarios;

-Pero a la vez se trata se trata de una forma decomunicación ampliamente conocida por los alumnos y fácilmente accesible (tantoen formato audio como en formato textual), cercana a sus intereses, plenamenteintegrada en las modas audiovisuales y, en fin, reveladora de una informaciónsecundaria propia de la cultura de masasfrente a la información terciaria (métrica, figuras retóricas) y lainformación primaria (textos clásicos de la tradición literaria española) quese encuentran demasiado alejadas de los intereses “audiovisuales” de losalumnos.

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DISCOGRAFÍA

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ALEJANDRO SANZ: El tren de los momentos, Warner, 2006.

álex UBAGO: ¿Qué pides tú?, Warner, 2001.

AMARAL: Estrella de mar, Virgin-EMI, 2002.

AMARAL: Pájaros en la cabeza, Virgin-EMI, 2005.

barón rojo: Volumen brutal, Chapa Discos, 1982.

barón rojo: Metalmorfosis, Chapa Discos, 1983.

CÓMPLICES: Lo mejor de Cómplices, RCA/BMG, 2001.

DUNCAN DHU: Piedras, GASA, 1994.

DUNCAN DHU: Colección 1985-1998, Dro East West, 1998.

HOMBRES G: Hombres G 1985-1992, Dro East West, 2001.

GABINETE CALIGARI: Privado, EMI, 1989.

JOAN MANUEL SERRAT: En tránsito, Ariola, 1981.

JOAN MANUEL SERRAT: En directo, Ariola, 1984.

JOAQUÍN SABINA: Nos sobran los motivos, BMG-Ariola, 2000.

LA OREJA DE VAN GOGH: Dile al sol, Sony Music, 1998.

LA OREJA DE VAN GOGH: El viaje de Copperpot, Sony Music, 2000.

LA OREJA DE VAN GOGH: Lo que te conté mientras te hacías ladormida, Sony Music,2003.

LA OREJA DE VAN GOGH: Guapa, Sony Music, 2006.

LA OREJA DE VAN GOGH: A las cinco en el Astoria, Sony BMG, 2008.

MECANO: Entre el cielo y el suelo, Ariola, 1986.

MECANO: Descanso Dominical, Ariola, 1988.

MECANO: Ana, Jose y Nacho, Ariola BMG, 1998.

MIGUEL RÍOS: Rock & Ríos, Polydor, 1982.

RADIO FUTURA: Memoria del porvenir, Ariola BMG, 1998.

SINIESTRO TOTAL: Dime cómo andas, Dro, 1988.

VIOLADORES DEL VERSO: Vivir para contarlo, Rap Solo, 2006.

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